當最懂宮崎駿的人也走了，吉卜力還有沒有未來？
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日本NHK電視臺曾拍攝過一部關於《懸崖上的金魚姬》幕後製作的紀錄影片。鏡頭裡，年華老去的宮崎駿拖着疲憊的身體，每天必須要接受按摩理療才能堅持作畫，雖然這會導致分鏡腳本趕不上拍攝進度，但他依然堅持親力親爲，牢牢守護自己作爲創作者的不可侵犯性。這個曾經讓娜烏西卡飛越腐海、讓波魯克翱翔藍天、讓可愛的龍貓輕輕走進無數人心中柔軟角落的動畫大師，有時也會身心俱疲地孤坐在桌子前，面色凝重，一邊撓頭，一邊吸菸。
雖然外界也曾對吉卜力的運行方式有過質疑，並一度催促年事已高的宮崎駿應儘快扶持繼任者，而宮崎駿也沒有停下培養年輕人的嘗試。奈何這些後輩，有的天賦不足難扛大旗，有的個性鮮明自立門戶，甚至還有人不幸英年早逝，但從根本上看，如今後繼無人的局面其實從吉卜力當年被創立的那一天起，就已經決定了。
這個工作室創立的目的只有一個：爲了讓宮崎駿和高畑勳可以自由創作自己喜歡的作品。
新海誠，陸海空360度無死角的細膩
細田守，親情至上與“全力奔跑”。——這些新進導演的作品裡，或多或少都有宮崎駿的影子，但他們都不屬於吉卜力。
大師正看着你——只爲兩個人存在的吉卜力
“我雖然想挖掘新的人才，但對於尋找與我有相似才華的人這種事卻絲毫沒有興趣，因爲打從很久以前我就察覺到，這樣的行爲很愚蠢。所以，試着找尋新的人才，找到之後說不定可以給與幫助，也或許根本就沒有這樣的人。”1998年，宮崎駿在吉卜力開設的動畫導演講座上講了段話，包括這次講座在內，此前高畑勳也已經舉辦過類似的教學活動，但結果卻都是顆粒無收。
以年長自己五歲的高畑勳爲代表，在宮崎駿的實際工作甚至日常生活環境裡，與他互動交流最多的都是同齡或者前輩同行，宮崎駿本人也經常毫不掩飾地表現出對前輩的依仗和對新人的不滿，比如《幽靈公主》曾因爲啓用缺乏經驗的年輕動畫師而造成進度遲緩，宮崎駿卻並沒有耐下心來一一指導，而是一邊大罵“職業動畫師卻畫不好畫，你們不覺得丟人嗎”，一邊把剩下的作畫任務交給了曾合作過的老同行。
吉卜力對於作畫細節精益求精到即使是專業動畫師都覺得恐怖的地步
此種“喜舊厭新”的做法，若是出於製作經費和上映檔期的客觀考量尚且還可以理解，但是到了製作《千與千尋》的時候，起初作爲聯合導演，被有意培養的吉卜力新秀安藤雅司，曾將主角千尋刻畫成有別於“童話姑娘”的現代少女形象，並以此展開故事。誰知，宮崎駿卻在製作中途再次產生了強烈的自我表達慾望和藝術靈感，單方面把千尋修改成了我們後來看到的“活力奔跑型”角色，最終效果之出色固然讓觀衆不會去質疑大師分毫，但也成功傷害到了安藤雅司的尊嚴，他在影片完成後便憤而離開吉卜力轉投到另一位大師今敏旗下。
假如今敏導演在世，很有可能將鑄就日本動畫歷史的另一座高峰
除了安藤以外，細田守、庵野秀明，以及宮崎駿長子宮崎吾朗等年輕動畫人也都或多或少參與過吉卜力的動畫製作，而通過《側耳傾聽》好不容易得到宮崎駿賞識的近藤喜文卻不幸英年早逝，另一位小有成績的年輕導演——米林宏昌則靠着《借東西的小人阿莉埃蒂》積累起經驗和人脈，最終單飛，成立新公司Studio Ponoc。其新作《瑪麗與魔女之花》儘管從吉卜力經典作品中吸取不少有益養料，但討好觀衆之餘，距離原廠大師依然有着難以跨越的鴻溝。回首幾十年下來，吉卜力在某種意義上確實做到了不忘初心，那就是“爲了讓宮崎駿和高畑勳可以自由創作自己喜歡的作品而建立”。除此之外的一切人和事都不是最重要的。
《側耳傾聽》的導演近藤喜文不幸在47歲離世，對於吉卜力和宮崎駿而言都是無法挽回的巨大損失
作爲日本動畫產業的最高藝術代表，吉卜力恰恰也是最爲反商業的。在這裡，一切事物都緊緊圍繞宮崎駿和高畑勳兩人開展，嚴格實行“導演中心制”這種在商業環境中早已過時的制度，而不是迪士尼那種“製片人中心制”的娛樂工場。
當迪士尼讓皮克斯從一間車庫宅男的創意工坊變成了一臺薪火相傳的印鈔機，當約翰·拉塞特、喬夫·韋登這樣的大佬製片人通過頭腦風暴和市場反饋不斷調整主創陣容，分配公司資源，有計劃去挖掘潛力新人時，吉卜力卻只有宮崎駿和高畑勳在書桌前默默畫着自己的分鏡稿。即便《螢火蟲之墓》、《輝夜姬物語》沒有取得理想的商業表現，甚至高畑勳當年拍攝一部環保主題電影《流川堀割物語》的製作經費還是通過宮崎駿出版《風之谷》漫畫單行本掙來的版稅纔給湊上的，也依然沒有從根本上動搖吉卜力的初衷，那就是他們只需要一個滿足自己創作慾望的工作室，而非一家年產N多個億的上市公司。既然不以持續盈利爲主要目的，也就沒有了必須培養或者挖掘繼承人和新人的硬性指標。況且，關於吉卜力繼任者還有一個標準，就是此人必須得到宮崎和高畑兩位大師的共同認可。
隨着高畑勳的離世，這個標準永遠也不可能滿足了。
吉卜力是宮崎駿的，也是年輕動畫師的，但歸根結底還是宮崎駿的
爲你而生——宮崎駿與高畑勳
高畑勳的離世對於宮崎駿意味着什麼？我想大概意味着一切都到了結束的時候吧。
1964年，宮崎駿與高畑勳因爲擔任東映的相關工會職務而相識，兩人首次合作則是在1965年的《太陽王子霍爾斯的大冒險》。同年，宮崎駿結婚。自此，高畑勳就像是宮崎駿妻子大田朱美每天準備的午餐便當一樣，成爲了他生命中的必需品。
宮崎駿曾在接受採訪時，坦言自己夢裡出現的主人公往往都是——高畑勳
對於喜歡宮崎駿作品的成年觀衆來說比較不公平的一點是，他的絕大部分作品通常只有兩個目標受衆：小孩子和高畑勳。我們的童心也許會在觀看他作品的那兩個小時裡復甦，但只有高畑勳能在其中發現宮崎駿是如何“利用視覺效果將露出的破綻拉回來，賦予作品一個精彩的結局，並把真實感的行爲和決定性的瞬間加以體現並積累起來，產生出精彩幻覺的超高想象力。”
觀衆也許可以接受一個沒有高畑勳的吉卜力，但是宮崎駿不能。
年輕時代的宮崎駿和高畑勳，吉卜力就是他們二人夢想的結晶
除了自己拍攝出《螢火蟲之墓》、《平成狸合戰》、《輝夜姬物語》等經典影片以外，高畑勳還是相比封閉的宮崎駿在工作交流時一個重要的渠道，很多吉卜力的年輕年輕員工在入職後都是通過高畑勳才漸漸學會了如何去配合宮崎駿；當年宮崎駿堅持手繪動畫，牴觸CG製作時，也是高畑勳首先在《我的鄰居山田君》實踐電腦繪圖和傳統繪畫的結合，並在之後運用到了《千與千尋》等作品當中；而在與押井守、庵野秀明等年輕一代日本動畫導演的交流過程中，通常也是高畑勳在扮演一個慈祥長者的角色。
宮崎駿爲每一部作品預設的第一個觀衆永遠都是高畑勳。這個從來不把影評人放在眼裡，更不會主動討好觀衆的動畫大師，有時會在製作完一段分鏡之後會找來鈴木敏夫，小心翼翼向他詢問：“鈴木君，這樣做高畑先生會滿意嗎？”只有當鈴木間接站在高畑勳的角度認可了之後，宮崎駿纔有勇氣拿給高畑勳。之所以如此，是因爲高畑勳對宮崎駿的作品向來十分苛刻，也正是這種苛刻，才讓宮崎駿的作品從優秀變得登峰造極。
比如奠定宮崎駿業界地位的《風之谷》動畫版，曾被高畑勳指出“從製作人的角度可以給100分，但是從朋友的角度看只有30分，因爲在從未來世界的角度反映現代社會這點做的很不好。”——收錄此話的那本訪談成書之後被宮崎駿看到，一氣之下他竟然當着鈴木敏夫的面直接把書撕了。
漫畫版《風之谷》裡有着遠超電影版的內容和深度，以及“一個作爲漫畫家的宮崎駿”
宮崎駿認爲，吉卜力之所以能持續製作出優秀的動畫，關鍵在於他和高畑勳之間“毫無顧慮的互不尊重”，但這種“不尊重”恰恰是建立在對彼此工作方式和態度無限包容併發自內心予以認可的基礎之上，相當於永不散夥的約翰·列儂和保羅·麥卡特尼（有過合夥創業經歷的朋友相信對這種羈絆更有切身體會）。這裡沒有所謂職場爲人處世的分寸計較，或者天才藝術家之間的目中無人，而就純粹是兩個人在用最真誠的方式表達彼此作品的優缺點。對於本身製作理念較爲傳統封閉，自身又具有極高業界地位的吉卜力來說（他們大概不會去調研文化市場上喜歡什麼樣的超級英雄吧），高畑勳幾乎就成爲了宮崎駿的影片從構思到上映之前唯一給質量把關的人。換句話說，我們看到的宮崎駿電影，差不多都是以高畑勳審覈過關爲標準制作的。
隨着高畑勳的離世，這個標準永遠也不可能滿足了。
時隔五十四年之後，宮崎駿將再次面對沒有高畑勳的人生
永不停歇的創作——宮崎駿心中的矛盾
在宮崎駿的心裡，曾先後有過三個“父親”的形象。
第一個是他的生父。
作爲一家飛機制造廠的廠長，宮崎駿的父親“是一個公開說自己不想上戰場，但卻因爲戰爭發家致富的人，直到戰爭結束以後，對於自己軍火供應商和生產瑕疵品牟取暴利兩件事情也不曾有過絲毫愧疚感，無論個人良知還是國家命運一律不管不顧。唯一關心的事情只是一家人要如何生活下去。（語出宮崎駿）”因此宮崎駿從小便厭惡這樣的父親，但是父親如此的人生觀像是一種強烈的封印，成爲了伴隨宮崎駿此後一生的矛盾根源。就像宮崎駿自己說的：“從小，我就認爲父親是一個錯誤的示範，可我越是這麼想，就覺得自己跟他很像，無論雜亂無章的處事風格，還是與矛盾長期共處的既得態度，我居然都繼承了下來。”
天賦、勤勉、自律、矛盾、知己。宮崎駿大師曾經一樣都不少
尤其對於難以調和的大量內心矛盾，幾乎成爲宮崎駿終其一生展示動畫天賦的精神胚胎，所以在他的作品裡我們總是能夠看到特點鮮明的角色代表各自所屬的世界，在交集中共同存在，但又相互衝突的故事，有時激烈到你死我活，文明崩塌，有時又平靜如雨後清風，潤物無聲：《風之谷》裡圍繞毀滅與重生的腐海，構建起前後兩代文明悲劇的輪迴（完整故事請閱讀《風之谷》漫畫版）；《幽靈公主》中人類與自然，現代與原始的流血交鋒；荻野千尋在現實中的成長焦慮在異世界得到了治癒；小月和小梅通過龍貓幫助實現了去醫院看望媽媽的願望等等，按照他的說法：“門的另一邊並非清晰可見的寬敞大路，而是猶如天地混在一起，視野混沌的灰色世界，身後熟悉的世界卻再也回不去了，我本以爲年老之後會變得心平氣和，但到了這個年紀之後發現根本不是這麼回事，我努力讓自己沉穩下來，卻無論怎樣也做不到。”
第二位“父親”，是手冢治虫。
作爲繪畫事業的精神啓蒙，宮崎駿曾被手冢的漫畫深深打動，青年時代其作品也經常被人說成與手冢很像，這讓宮崎駿感到異常苦惱，直到燒光舊時畫作，從動畫師的內心重新出發，學着讓筆下人物在動作間展現演技，才終於了擺脫曾經手冢的影響——尊重，但是絕不認可也就此成爲了宮崎駿給手冢最終的一個“交代”。而宮崎駿對手冢最大的反抗在於他完全不接受手冢給戰後日本電視動畫制定的行業標準，吉卜力幾十年如一日的精益求精始終站在“偷工減料，用量產作品滿足觀衆需求”的對立面，堅持好的創作不是依靠邏輯，而是感覺，且不惜用背叛觀衆的方式達成心中目標，最終的結果就是讓吉卜力“站在了全日本動畫動畫產業的邊陲，所從事的一直都是反潮流的工作”。
儘管工作量大，效率低，但吉卜力依然堅持了多年的手繪創作
第三位父親，則是身爲人父的宮崎駿自己。
宮崎駿把人生的絕大部分時間都獻給了事業，自己也便不幸成爲了孩子眼中“充滿懊悔的父親”。他坦言，之所以沒有給孩子帶去過任何陰影，完全是因爲自己在家中壓根就沒有存在感。甚至在難得的休假期間，他也會選擇一個人跑到故鄉的老屋閱讀喜歡的少女漫畫，而不是陪伴自己的孩子（《宮崎駿的雜想》裡面有一個細節，“他”的老婆帶着孩子出門旅行，而“他”卻自己一個人趴在地上扒着榻榻米的邊緣想象一艘設施豪華的飛空艇）。而宮崎吾朗雖然進入了吉卜力，但天賦所限卻沒能達到足以令父親滿意的高度，宮崎駿說當年宮崎吾朗在他手下工作時，只要看到他走過來，就會立刻把手頭的繪圖板背到一邊，根本不想讓父親進行任何觀摩指點。
在宮崎駿的大多數作品裡，父親的形象往往十分稀薄或功能化
出身軍工世家，卻成爲日後著名的社會反戰人士；怨恨飛機工廠的經營，卻在作品裡描繪出讓模型廠商大賺特賺的著名飛行器；兒時厭惡父親的所作所爲，卻還是成爲了繼承父親性格的成年人；在手冢治虫作品的薰陶中長大，卻在眼見手冢量產黑暗童話後憤而轉身；在日本動畫產業高速發展的時代入行，卻建立起了與主流製作截然相反的手工動畫作坊；爲無數孩子帶去歡樂的童年，卻沒有陪伴自己的孩子成長……
《宮崎駿的雜想》一書舉重若輕，看似閒庭信步，實則信息量極爲龐大
吉卜力也好，或者宮崎駿和高畑勳兩位大師也好，早就已經不需要任何人再去幫助他們證明什麼，或者反駁什麼了。他們只是在動畫這個現代化的藝術表現方式裡，展現着自己跨越時空的才華，他們把關於自己的一切都以作品的形式留給了後人，但也不可能用世俗意義上的接班人延續自己的藝術造詣，因爲天才從來都不是培養出來的，而是上帝賦予的。最後，再引用一段宮崎駿大師的話，來結束這篇從一開始就給出明確答案的文章。
“我是個在諸如兇殘的部分或是憤怒、憎惡之類的情緒部分，都比別人強上一倍的人。明明是個偶爾會陷入失控的危險境地的人，卻在日常生活中儘量壓抑這部分，因而甚至被認爲是個好人。這和我的真面目是不一樣的。儘管如此，我其實十分了解自己是個怎樣的人，但可以確定的是，我的內心住着另一個我所不知道的宮崎駿。‘管他什麼差距，我纔不在乎呢’，我打算拋開這部分。但是，當我想這樣看過去的文章或者發表的集結書時，若問我書中的那個我是否纔是真正的宮崎駿，老實說，連我自己都不敢保證。”——宮崎駿《折返點》
左起：宮崎、鈴木、高畑
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