兒童劇和戲劇教育從方框走向圓圈

一羣8—12歲的小學生在上海話劇藝術中心戲劇沙龍演出《山海經》；最小年齡3歲、最大年齡13歲的一羣孩子在“演藝大世界”長江劇場的舞臺上，撐起一部全英文演出的百老匯原版音樂劇《ELF》……這些作品被作爲 “教育戲劇”和“戲劇教育”的可見成果——過去的這一年，劇場演出受全球衛生事件困擾，陷入循環停擺， “戲劇教育”和“教育戲劇”的觀念卻愈發頻繁出現在大衆生活中。

近年來，戲劇從業者和越來越多的大小觀衆以及爲人父母者達成共識， “兒童”是兒童劇和戲劇教育的主體，“把舞臺交給孩子”和“成年人演戲給孩子看”是同等重要的。更進一步，戲劇和教育相遇，追求的最終結果並非鏡框式舞臺上的“彙報演出”，而是如《山海經》現場給予成年觀衆的觸動：在質樸活潑的舞臺流程中，人們看到孩子參與創作的“過程”。這恰如資深編劇李嬰寧所期望的，隨着戲劇成爲教育中不可缺失的環節，戲劇從方框走向圓圈，這將重塑一代人對戲劇的認知和體驗。

在“孩子做給孩子看”的作品中，完成思考與共情

全兒童班底《山海經》最初的版本是由一羣北京的孩子完成的，曾上演於烏鎮戲劇節，也曾在幾年前參與過愛丁堡國際藝穗節。這次在上海話劇藝術中心演出的版本，班底換成上海的小學生，這些孩子經歷了一整年利用週末時間的工作坊學習和排練。這個作品在觀感上是很天真的，無論是當年在愛丁堡首演的英文版，還是眼下的中文版，它最大的特點是誠實地呈現兒童的視角和兒童的能力，成年指導教師給予了大量輔導和幫助，但它本質上是一個“孩子做給孩子看”的作品。

舞臺劇《山海經》的情節很簡單：一個男孩在課堂上分享父親告訴他的“山海經”故事，故事的細節和同學通過搜索引擎找到的版本不一樣，男孩爲此被奚落、被孤立，陷入自我懷疑的他在夢中見到《山海經》這本書變成精怪，書精帶他進入傳說的世界，他們共同經歷了一則傳說在時光中經歷的變化，書精藉此提示男孩，這世上不存在“唯一正確”的講述，想象與敘事的實踐比它的結果更重要。這臺演出的趣味不在於情節的構建，而是孩子們的演繹，他們把一臺戲劇做成了流動的角色扮演遊戲，每個人的身份是滑動的，自由地穿梭在“課堂”和“神話”兩個時空中，“扮演”的痕跡在他們的身上是透明的，在戲劇身份的流動置換中，對“立場” “共情”的思考自然而然地呈現了。

《山海經》的製作人李浩天致力於兒童劇場的探索，他在京滬兩地以不同學校的孩子班底，創作了《山海經》《鍾馗》《鏡花緣》《紅孩兒》等作品。在這些作品中，成年教師們不是讓小學生用課本劇的方式“搬演”原文本，而是讓孩子用他們的經驗去接近和理解經典文本的世界，鼓勵他們在古老的時空中表達個體對現實世界的觀察。在這個過程中，作品真正傳遞的是關於戲劇教育和實踐的方法論，而非追求單一的演出結果。李浩天認爲，戲劇教育和教育戲劇的概念區分並不重要，重點是關心孩子的成長。無論是討論戲劇文本、鍛鍊孩子的語言與肢體、最終完成一臺演出，還是不以演出爲目的的培養孩子的思維方式和表達能力，兩者都會給孩子帶來成長中最珍貴的自由和愉悅。

最好的教育戲劇和戲劇教育一定是能零基礎進入

劇作家李嬰寧認爲，要讓大範圍的人羣就“戲劇教育如何立德樹人”達成共識，現有的教育觀念和戲劇觀念都面臨提升和挑戰。把舞臺交給孩子、讓孩子做舞臺上的主人翁，這是重要的一步，但如果僅強調演出的結果和效果，這仍是片面的。“孩子排練的過程是不可見的，大家最後看到什麼？一個完成式的、鏡框舞臺裡的展示。這不夠。”

李嬰寧和李浩天在不同的場合、不約而同地表達了一個觀點：當戲劇的一切因素參與到教育中，它注重的是過程，孩子主動介入戲劇活動的過程比最終舞臺上的成果更重要。李嬰寧在一次題爲《實驗戲劇背景下的教育戲劇》的演講中提到，當戲劇和教育並置時，重要的是“參與者不是演給別人看，在場的每個人都在裡面活動，沒有演員觀衆之分，每個人都在獲得體驗和成長”。在她看來，最好的教育戲劇和戲劇教育一定是能零基礎進入，“在一個盡責的老師的帶領下，大家回到遠古時期沒有舞臺的前戲劇狀態，一個人向另一個人分享自己的故事和經驗，戲劇離開鏡框，舞臺和觀衆席不再分割，成了一個大大的圓圈——這是戲劇進入教育所能達到的理想狀態”。

事實上，《山海經》的實踐是故事劇場的方式，即故事的敘述和現場表演是同時進展的。除了這種方式，“孩子演戲”有更多靈活和多樣化的方式等待開拓。例如李嬰寧提到，校園文獻劇是能激發孩子的創作能力，在校園舞臺上呈現真實記錄生活、人物和事件的現場演出，這對孩子思辨能力的養成很有裨益。還有論壇劇場，鼓勵孩子們以演劇的形式展開對社會議題的探討，讓他們在實踐中感受 “戲劇能否改變我們的世界”。“當所有的戲劇元素進入到教育中，孩子學習技巧是次要的，重要的是他們怎樣嘗試親自去做。”（記者 柳青）