打破“土味”刻板印象，跟上觀衆審美需求 農村題材劇也能讓觀衆“上頭”
近期，《山海情》《江山如此多嬌》等一批扶貧劇集中在各大衛視和視頻平臺播出，收穫了不錯的口碑，觀衆感嘆原來農村題材劇也能這麼好看。《山海情》尤其讓很多觀衆追劇“上頭”，張嘉益、黃軒、熱依扎等一衆明星出場，“個個灰頭土臉，但是一秒入戲”，對人物細節的刻畫和對時代背景的描摹，成了《山海情》出圈的關鍵。
農村題材電視劇以其豐富鮮活的影像，記錄了中國鄉村的歷史變遷和廣大農民的心靈嬗變，也見證了鄉土中國曲折艱難的改革發展歷程，而未來中國鄉村的轉型和發展，依然需要農村題材電視劇的藝術呈現。
不落宏大敘事窠臼
不說教不煽情，貼近現實表達
作爲“理想照耀中國——國家廣電總局慶祝中國共產黨成立100週年電視劇展播”劇目，《山海情》其山指代寧夏，其海指代福建，以展現東西協作扶貧下的“閩寧模式”爲創作命題。這部作品沒落入宏大敘事的窠臼，爲主旋律扶貧劇找到了不說教、不煽情，貼近現實表達的路子。
《山海情》開篇就拋出了一個難題：寧夏回族自治區爲了讓西海固地區人民過上好日子啓動吊莊移民，只是吊莊建在戈壁荒灘，沒水沒電還趕上了沙塵暴，涌泉村一夜之間跑回來七戶人家。對“貧困”這一現狀的描摹上，《山海情》的度控制得很好：鏡頭掃過家徒四壁的土坯房，躺在炕上的村民道出了“三兄弟”同穿一條褲子的現實窘境；就連從福建趕來扶貧的幹部和專家，也在火車上遭遇了一回小偷。細節的鋪陳，看似是村民不通事理，實則是貧困下的無奈。
很多觀衆的直觀感覺是，《山海情》和兩部《大江大河》在風格上很類似。的確，同爲正午陽光團隊出品的作品，它們都把目光對準了同一時代背景下的中國農村。劇評人、“影藝獨舌”主編楊文山認爲，《大江大河2》與《山海情》連着看，纔是中國改革開放歷史畫卷的完整拼圖，“《大江大河2》和《山海情》的開篇時代背景都在上世紀90年代初，小雷家的集體經濟在升級換代，涌泉村還在溫飽線上掙扎，國有經濟、集體經濟、個體經濟，只是經濟發達地區的分類，而在廣大的中西部地區，經濟主體依然是小農經濟。”
不走同質化老路
據瞭解，從2011年起，農村題材電視劇的生產和發行數量明顯回落，其社會影響力也應聲而降，而隨之而來的一個問題是大量同質化的扶貧作品出現。劇評人楊三核的看法很有代表性：本來沒有農村生活經驗的城市觀衆就很難代入扶貧劇這樣的農村題材，如果人物塑造再扁平套路，觀衆自然就更難產生共情；劇情內容上的高度同質化，看一部等於看十部，讓觀衆對“扶貧劇”這一類型產生質疑：是不是爲了完成任務電視劇創作就可以不顧可看性和創新性？有些劇方是不是爲了跟熱潮搞投機才做扶貧劇？
人物塑造的狗血化也成了不少農村題材劇的通病，主人公常常身世悽苦，愛情、婚姻和家庭屢遭不幸，卻義無反顧地爲他人（重病或殘疾的公婆丈夫、無依無靠的棄兒或孤兒、沒有血緣的養子或養女）傾其所有。山東師範大學新聞與傳媒學院副教授張新英表示：“這些作品通過觀衆熟悉的苦難敘事和苦情模式，讚美和弘揚了農民高尚的道德情操和人格魅力，但過於誇張的劇情、過度的苦情和刻意的煽情，又讓許多作品走向了虛假造作的極端。”
農村題材劇如何處理好苦與樂、悲與喜之間的對立統一關係，呈現真實自然的鄉土人情和人性，是創作者最需要解決的問題。《山海情》讓很多觀衆有代入感，關鍵還是塑造了成功的羣像：劇中村民與村民、村民與村幹部之間的脣槍舌劍，貢獻了頗多看點，也消解了貧困帶來的沉重。《江山如此多嬌》藉助扶貧幹部殉職、黨費處理一事塑造了一個不拘泥於規則、心繫扶貧幹部真實利益、有衝勁又經驗不足的主角形象。
不忘根脈傳承
很多觀衆對農村題材劇的一個刻板印象是“土味”，如今的創作者正在這一點上努力跟上觀衆的審美需求。《山海情》在視聽語言上很有電影質感，孩子們奔向鐵路，俯視鏡頭下大西北的蒼涼和遼闊，渴望去追逐新生活，“脫貧”的真摯渴求盡顯，這種無需畫外音和臺詞來表達的鏡頭語言，足以讓觀衆產生共情。
在適當的創作語境下，靈活運用方言，也能使得作品的藝術感更上一個臺階。《山海情》起用了大量的西北籍演員使用方言演繹，突出了西北人淳樸的特質。從播出效果看，方言版《山海情》展現了地域方言在電視劇作品中的獨特魅力。同時，閩寧兩地語言不通所產生的現實場景在劇中重現，並以充滿喜感的方式放大，“方言梗”起到了活躍劇情的作用。相比之下，該劇的普通話版就遜色許多。
連播10多季的《鄉村愛情》堪稱農村題材劇的正向代表，劇中東北象牙山村民的土味、幽默等喜劇因素，被活躍於互聯網的年輕人捕捉，甚至催生了一門叫“鄉學”的“新學科”，被譽爲“讀懂了象牙山的飯桌，就讀懂了中國鄉土社會的人情世故”。從事農村題材電視劇研究的太原師範學院副院長薛晉文認爲，鄉土文化根脈的傳承和堅守應成爲農村題材電視劇創作的潮流，有時候，都市文化的短板正好是鄉土文化的長項。記者 徐顥哲