結束、停頓、又繼續！ 海頓鬧觀衆「搞不清楚拍手時間」
圖文／MUZIK
在古典音樂的發展中，絃樂四重奏的組合可說是室內樂表演形式中，最重要的一種。自古典時期開始（約莫十八世紀中期），幾乎每個重要的作曲家都會留下這種類型的作品。但若是翻開古典音樂的歷史，絃樂四重奏在海頓之前，幾乎少有人創作，而今天我們對於絃樂四重奏的認知，則大多建立於海頓的筆下，無怪乎大家要稱他作「絃樂四重奏之父」。
海頓一生共創作了68首絃樂四重奏作品，在數量上可說是史上之最（排名第二的是莫札特的23首）。不過，他對於絃樂四重奏的貢獻可不僅僅只在數量上，在長達近四十年的創作過程中，海頓不斷的摸索、改進與創新，將這個音樂類型的架構與格式日益完備，也讓後代的作曲家有了創作的標準。
▏前奏
在早期的創作中，可以明顯的感受到海頓對於絃樂四重奏這種音樂的不熟悉。像在作品編號第一、二及三中（共十六首），樂曲架構大多不固定，有使用嬉遊曲或小夜曲等五個樂章的形式；也有用接近於巴洛克時期所流行的組曲樣式。而在演奏上，大部份的主旋律都集中在第一小提琴，其他的三個聲部則以伴奏爲主，與其說是室內樂，倒更接近於給小提琴和絃樂團的協奏曲。
早期對於四重奏創作的摸索，成爲後來海頓成就偉業的前奏。隨著作曲技術的增進，以及對於音樂表現手法的成熟，海頓的四重奏音樂也開始有了變化。於1771年完成的六首絃樂四重奏作品編號第九號，海頓正式的將樂曲的格式定爲四個樂章，分別是快板樂章、慢板樂章、小步舞曲（或詼諧曲）以及終曲樂章。這樣的格式出現在海頓之後所有的四重奏創作中，也被後來的作曲家所延用。而除了格式之外，在樂曲的演奏上，海頓也開始注意四個樂器聲部的分配，特別是加重中、低音部份的創作，而這樣的想法，也直接反映在他一年之後所譜寫的第20號絃樂四重奏集中。
▏絃樂四重奏的奠基之作－
作品編號第20號的六首絃樂四重奏
海頓作品編號第20號的絃樂四重奏集完成於1772年，有別於先前創作的四重奏音樂，這部作品在音樂寫作手法的表現上，有幾個重大的突破：
中提琴和大提琴在樂曲中的份量加重，在這部作品之前的絃樂四重奏音樂，主要的旋律多半都集中在第一及第二小提琴上，中提琴和大提琴僅僅只是伴奏的角色。然而在第20號的第二首中，樂曲一開始就以大提琴來當作主奏樂器，這在當時可說是前所未見的；在第20號第四首中的變奏曲樂章，第一次的變奏旋律是以第二小提琴和中提琴的對唱所展開，第三個變奏更直接交給大提琴來獨奏，這也是海頓重視中、低音聲部發展的最佳例證。
奏鳴曲形式的升級版：奏鳴曲形式（Sonata Form）共分爲呈式（主題）、發展和主題再現三個部份，是古典樂派和浪漫樂派時期最主要的音樂寫作格式。早期的奏鳴曲形式以呈式部爲主，發展部通常只是一種過門的樂段，再現部更只是主題的重複，然而海頓卻把它加以變化及創新。像是在第20號中的第三首，當中在再現部的地方就呈現一種和主題不大相似的變奏形式；又或是在第四首中，於發展部中出現了假的再現部（旋律一樣但調性錯誤），這些嘗試都讓原本呆板的制式寫作方法變得有趣，也開創出了許多創作上的可能性。
賦格再現：賦格（Fugue）是巴洛克時期重要的創作形式之一，然而進入古典時期，受到自由寫作風格的影響，這種非常着重於結構的嚴謹格式，反而遭受到不小的排擠。海頓在第20號的六首作品當中，有三首（第二、五和六）的最後一個樂章都是以賦格的形式寫成，展現了他對傳統的敬意。而海頓的賦格既保有過去在對位法手法上的精緻表現，旋律和節奏也更有現代感，更重要的是，原本只是講究結構而硬邦邦的音樂，在海頓的筆下還多了情感與張力，這樣的創作方式，也深深的影響了後代的作曲家。
海頓的創新將絃樂四重奏音樂提升到另一個境界，這六首四重奏的成就，連一向對於海頓音樂不表認同的貝多芬，也將其當作範本，認真的研究一番後，才寫下自己的第一首絃樂四重奏作品，更別說是和海頓相知又相惜的莫札特，更是稱這套作品「讓自己真正學習到如何寫作絃樂四重奏」，日後更以海頓爲名，創作音樂提獻給大師，足見海頓對於絃樂四重奏的貢獻之大，稱其爲絃樂四重奏之父，真是當之無愧。
在完成作品編號第20號的六首絃樂四重奏之後，海頓差不多有九年的時間沒有再創作任何新的四重奏作品，直到1781年的夏天，受到當時維也納最有名的音樂出版商－Artaria and company之邀，才又再度創作了六首新的樂曲（作品編號第33號）。這套曲目同時也被海頓提獻給當時還是公爵的俄皇保羅大帝，所以又有別名《俄羅斯絃樂四重奏》（Russian Quartet）。
作品第33號在創作的概念上可說是前一部第20號的延續，除了保有先前發展出的各項寫作特色外，最大的創新是把原本在多樂章中常見的小步舞曲，改以詼諧曲（Scherzo）的方式呈現。這項變革日後也被貝多芬採用，到了舒伯特之後，詼諧曲幾乎完全取代了小步舞曲，成爲像是交響樂或室內樂中第三樂章的標準格式。
玩笑在哪兒？
海頓絃樂四重奏作品編號第33號的第二首有個別名叫作《玩笑》（The Joke），在這首樂曲中可以聽到典型的海頓式音樂幽默。整首曲子在格式上和一般的古典樂曲並無不同，共分爲四個樂章，最後一個樂章標示爲極快板（Presto），是用輪旋曲（Rondo）的方式寫成。海頓要開給聽衆的玩笑發生在樂曲快結束的時候，本來應當要再回到主題的旋律突然中斷，緊接着插入一段出人意料的慢板片段，之後主題旋律纔再度出現，但每演奏兩小節就會暫停，且停止的時間越來越長，讓聽衆摸不着頭緒，到底樂曲何時纔會結束？
不過，或許是海頓太常在音樂中展現他的幽默，這首名爲《玩笑》的四重奏曲，在發表時給了聽衆很大的期待，以爲海頓會有什麼和以往不同的驚人之舉，但最後只是在結尾時的小變動，似乎不能滿足大家的好奇，於是有些毒舌派的樂評就稱「這首樂曲最大的玩笑，就是沒有任何玩笑！但卻徹底的耍了聽衆一下，讓大家聚精會神的要找到玩笑。」
▏登峰造極－
海頓的「Erdody」絃樂四重奏海頓的第20號和第33號絃樂四重奏作品，奠定了他絃樂四重奏之父的地位。在第33號之後的十五年間，海頓又陸續的創作了二十餘首的絃樂四重奏作品，這段期間海頓的音樂寫作越發成熟，對於古典樂派的創作方式也早已瞭如指掌且運用自如，而他在1796年所完成的六首絃樂四重奏作品集（編號第76號），則可說是他的登峰造極之作。
這套四重奏集是海頓爲Joseph Erdody公爵所作，在這六首作品中，可以看到海頓對於絃樂四重奏音樂的野心，早已超越其他同時代的作曲家們，不論是在樂曲的結構還是在四個聲部表現的配置上，都有着驚人且卓越的巧思，而當中像是別名《五度》的第二號；別名《皇帝》的第三號；以及別名《日出》的第四號，都是海頓的作品中最受到大家所喜愛的音樂。而海頓在這部創作中的音樂特色，可以歸結成以下幾個部份：創作動機的連貫性：海頓的作品常常被冠上名字來顯示音樂中所要表達的特色，這代表他的樂曲在創作上都有着強烈的動機。在他早期的作品，這種動機常只是整部作品中的一小個樂段，但到了晚期，這個動機則被擴展到一整個樂章。以第四號《日出》爲例，開始由第一小提琴所拉奏的主旋律，隨着樂章的進行而穿插其中，甚至在主題部的後段轉換到由大提琴來演奏，這種連貫的動機，也讓音樂的表現更有主題感，同時樂曲的意境也更加鮮明。
聲部間的多元互動：前面有提到早期的四重奏音樂，在聲部的分配上極不平均，海頓逐漸的改變了此一情況，初期他將本來都集中在小提琴演奏的主要旋律，慢慢的放給其他聲部，到了晚期，他更進一步的將聲部的重要性給突顯出來，除了在和聲上的功能外，他也付予每個聲部在音樂性上更明顯的功能，而非只是單純的旋律與伴奏間的轉換。像是《日出》一開始的主題旋律雖然是在第一小提琴，但其實整個氣氛的營造反而落在只有拉奏長音的第二小提琴、中提琴和大提琴上，爲要完整表達音樂的動機，每個聲部可說是缺一不可。
運用的音樂語言更加豐富：雖然四個樂章的架構在海頓早期的創作中就已經訂定下來，不過海頓還是將許多不同種的音樂寫作手法穿插在各個樂章之中。比如說《皇帝》的第二樂章就是用變奏曲的方式譜成；或是像《五度》的第三樂章雖然是小步舞曲的樂段，但在寫作上卻用了兩個聲部的卡農形式來作表達，讓音樂在表現上更加的豐富及多變。
雖然不像貝多芬中晚期的絃樂四重奏音樂那麼複雜與龐大，但在這套作品中可以明確地聽出海頓對於制式古典樂派的寫作方法所表達出的不滿足感，以及極欲想要放入更多元素在音樂中的企圖心，這部份多少承襲了莫札特去世前的音樂風格與理念。和貝多芬不同，海頓和莫札特在音樂創作上從未想要挑戰時代，而是希望把現有的傳統，發展到極限；或用創新的手法來加以重新詮釋舊有的規範。也正因爲如此，成就了海頓在古典時期中不朽的地位及價值。
讓我們一起唱國歌
作品編號第76號的第三首四重奏別名爲《皇帝》，其實源由來自於當中的第二樂章裡主題所使用的旋律，而這段旋律是海頓特別爲了頌讚奧地利皇帝法蘭西斯二世所作的音樂。據說海頓在早先旅行至英國時，聽到當時英國的國歌《天佑吾皇》，便深受感動，一心想要寫作一首類似性質的音樂，提獻給當時的奧地利皇室。於是回國後，他開始參考當地的民謠音樂，最後譜寫出這首名爲《天佑吾皇法蘭西斯》的短曲，並由Lorenz Leopold Haschka譜寫歌詞。這首樂曲後來數度變更歌詞，用來獻給奧地利的不同皇帝，在奧匈帝國時期，更成爲境內傳唱最頻繁的讚美詩歌。1922年德國威瑪共和政權將其選爲國歌，並使用由詩人Hoffmann von Fallersleben在1841年時爲此曲所譜寫的三段歌詞（並重新命名此曲爲德國之歌）。1991年兩德統一後，認爲歌詞中的頭兩段種族意識與侵略感太重，而將之刪除，只保留第三段，也就成爲了今日德國國歌的面貌。
《解碼・絃樂四重奏》
《MUZIK閱聽古典樂》
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