死侍VS異人，超級英雄走向何方
漫威出品的《死侍與金剛狼》跟國漫真人電影《異人之下》在7月26日同日上映。
前者集結漫威宇宙和X戰警系列的高人氣角色，是迪士尼在其超英系列下寄予厚望的鉅製；後者雖然在宣發口徑中強調漫改，但包括超能力、陣營戰等在內的元素都遵循了超英電影的基本類型要求。在《異人之下》電影中，主創團隊甚至借柳妍妍之口調侃了這種對壘，當聽到其他人驚呼公司的人來了的時候，柳妍妍疑惑發問：「誰是公司的人，是漫威？還是DC？」
沉寂已久的超級英雄電影因爲中外兩部頭部IP電影的同時上映在這個週末重回大衆輿論中心。事實上，根據《好萊塢報道者》對過去一年超英電影的總結，除了漫威的《銀河護衛隊3》，其餘無論出自哪家片廠的超英片都表現不佳——「『超英疲勞症』這個詞已經從部分影迷所使用的術語演變爲業界勉強接受的現實」。
但超英的確曾經是全球最賣座的商業電影類型，且到今天仍然具有極強的開發潛力，《超異能族》《黑袍糾察隊》等反超英作品的走紅，本質是對其類型敘事的解構，是新的社會氣氛和文化語境下對超級英雄的再造。
《死侍與金剛狼》和《異人之下》延續了「反英雄」的敘事，前者是陷入中年危機的死侍，後者是胸無大志，只想活下去的張楚嵐。此外，二者都疊加了大量的娛樂化內容：從2016年的《死侍1》開始，密集的搞笑梗就成爲死侍系列的特色；《異人之下》則強化音樂、攝影、美術、視效方面的視聽體驗，主打觀影時的爽感跟快感。
與此同時，改編自頭部國漫，以傳統文化爲創作靈感的《異人之下》提供的啓發在於，在全世界走向文化分野的今天，基本類型模式可以在不同國家、地域完成本土文化改造，考慮到超英電影往往超越電影本身的影響力，這不僅意味着本土市場對新類型的拓展，還意味着我們是否有機會創造一個新的流行文化場景。
反英雄的興起
從票房上看，超英電影正在被觀衆拋棄。去年上映的《驚奇隊長2》全球票房2.058億美元，創下漫威影業最低票房紀錄；競爭對手DC的《閃電俠》全球票房2.68億美元，而該片製作成本接近3億，隨後的《藍甲蟲》全球票房1.286億，成爲DC最不賺錢電影。
事實上從2020年的《猛禽小隊》開始，DC出品的超級英雄電影已經達成了7連虧成就，直到今年年初的《海王2》才實現盈利，但其票房相比《海王1》也整整少了7億美金。今年初的另一部超級英雄電影《蜘蛛夫人》則口碑票房雙雙失利，全球票房僅爲9700萬美元。《好萊塢報道者》表示，「這是好萊塢歷史上超英最低谷之一。簡直是切爾諾貝利級的災難」。
傳統超英片票房慘淡，以反英雄爲敘事核心的超英電影/劇集卻大受歡迎。2019年首播的《黑袍糾察隊》在IMDB上平均收視率高達8.9，超過了亞馬遜Prime Video上所有其他電視劇。前不久剛剛收官的第四季首週末觀看人次創系列新高，第8集IMDB評分更高達9.3。
從第一季開始，《黑袍糾察隊》就不斷解構着超級英雄這個概念。劇中所謂的「超級英雄」是被大公司人爲製造、商業包裝出來的產物，他們道貌岸然、作惡多端，造就了一羣被他們深深傷害的普通人。就像網友評價的那樣，《黑袍糾察隊》是「對英雄敘事不遺餘力地踐踏和辱罵」。
但反英雄並非是《黑袍糾察隊》的首創，這一敘事逐漸興起乃至於成爲收視密碼，既是創作者對超英這一類型不斷探索、革新的結果，也跟社會政治經濟文化語境的變動發展互爲因果關係。
2009年《守望者》上映，標誌着反英雄首次成爲超英電影的敘事核心。電影模糊了正邪之間的區別，故事主題也不再是懲惡揚善，超級英雄本身甚至成爲了邪惡勢力的代表。主創借反派阿德里安之口表示，「醒醒吧，我的新世界不需要這麼多英雄主義。你們那一套多餘了」。用布拉德福特·賴特的話說，《守望者》是超級英雄觀念的訃告。
《守望者》對超級英雄的解構跟消解極大地挑戰了觀衆以往的價值評判體系，其「反英雄」的敘事核心打破了超英電影的類型邊界，對當時的觀衆而言過於超前：電影上映第二週票房下跌73％，最終全球票房僅有1.8億美元。
雖然《守望者》票房不佳，但反英雄作爲超英敘事的變奏，卻在2016年的《死侍》中大放光彩。死侍「每一個改變敘事的重大抉擇都源自潛意識中的個體慾望」，生存、容貌以及女友成爲英雄旅程的重要轉折點，「《死侍》刻意丟掉了傳統超級英雄死死把守的有關正義、國家以及人類的宏大敘事格局與嚴肅主題」，反英雄再次主導了整個敘事。
如果說《守望者》的反英雄敘事在2009年太過超前，那麼到了2016年，當觀衆對於傳統超英片已經熟極而膩，《死侍》對超級英雄的顛覆跟解構就剛剛好，最終電影全球票房高達7.831億美元，擊敗了《銀河護衛隊》《蟻人》《鋼鐵俠1-2》、所有《X戰警》系列、《超凡蜘蛛俠1-2》《蝙蝠俠開戰時刻》等超英電影。
從《死侍》到《黑袍糾察隊》，反英雄之所以在今天成爲超英電影的敘事主線，則跟社會政治經濟文化語境的變動息息相關。當經濟持續增長、樂觀主義情緒瀰漫時，超英電影被消費者廣泛接受，「從某種程度上說，大片以及英雄式傳奇敘事正是這一上升經濟局面的折射：自信、充滿昂揚的張力」。
而在經濟下行、政治局勢變幻莫測的當下，對戰爭和災難的恐慌，對秩序崩塌的焦慮從未如此強烈，於是反英雄便成爲這個缺乏信仰的時代所特有的文化解藥。學者趙軒指出，「超級英雄神話中出現的結構嬗變甚至自我結構，無疑是好萊塢應對觀衆在經濟危機背景下普遍存在着的失望、焦慮，甚至是憤懣不滿情緒的最佳選擇」。
超英的本土化創新
隨着超英電影的故事程式、創作慣例逐漸成熟，其類型整體的創作活力開始下降，表現之一就是超英電影的同質化、套路化。《銀河護衛隊》系列導演詹姆斯·古恩在談及「超英審美疲勞」時表示，導致這種疲勞的更主要原因不是超英電影數量太多，而是創作者的懶惰。
「人們有點變懶了，拍超英電影時總是覺得『我不在乎角色』，而且模式變得通用。許多超英電影都有相似的類型基調，而不是有非常不同的類型。我喜歡看不同種類的故事，而不是同一個故事講了一遍又一遍。」
羅伯特·艾倫已經指出，「如果好萊塢電影這一概念從歷史角度講十分有用，那麼我們就不應把它理解爲一種靜止僵化的實體，而應該把它看作是一套與歷史同在的實踐。」回顧超英片的發展歷史可以發現，在超英電影走向成熟的過程中，創作者對這一類型的創新跟改革從未停止。
1978年《超人》上映，開創超英電影這一類型先河。在超人身上，集合了人類的所有優點：捍衛正義、善良、永不妥協、勇往直前。《超人》偏重英雄史詩的敘事，強調古典主義的美學風格，有着濃厚的宗教色彩。由於正值冷戰，這一時期的超級英雄常常以世界拯救者的形象出現，比如《超人4》中就有超人處理核導彈危機的情節。
1989年，由蒂姆·波頓執導的《蝙蝠俠》上映，一個全新類型的超級英雄在熒幕上出現了。蝙蝠俠是因爲幼年目睹至親被殺才決定成爲超級英雄，這一設定讓他的形象更爲人性化。相比超人，蝙蝠俠的個性也更爲豐滿、複雜、呈現出不同的性格側面和個性層次，且有普通人的弱點。二者的區別就像漫威系列原著作者斯坦·李指出的那樣，
「超人不接地氣，我從未對他感興趣，因爲我從來不爲他感到擔心。如果你不擔心你的英雄所處的困境，就不會產生認同感。」
2002年的《蜘蛛俠》繼承了《蝙蝠俠》的創作思路，在成爲蜘蛛俠之前，彼得·帕克是經常被同學欺負，面對心儀的女孩畏畏縮縮的高中生，「蜘蛛俠需要面對的不僅是各式各樣的敵人，還有現實生活的殘酷。」2004年的《蜘蛛俠2》中進一步渲染了超級英雄的現實困境：被解僱、付不起房租、愛情危機。
可以看到，從1978年的超人到2002年的蜘蛛俠，超級英雄的人物塑造呈現出由神到人的轉變，對超級英雄所面臨的困境也有了更富有現實主義色彩的描繪。《超異能族》繼承了超英電影的這一發展方向，並與韓國的政治文化相結合，在類型框架中進行本土化創新。
法國哲學家利奧塔在1979年預言道，在後現代語境中，「宏大敘事」將不再存在，取而代之的則是「小敘事」。現代社會的多元性和複雜性使得宏大敘事無法再提供一個統一的解釋框架，也讓以宏大敘事爲核心的超英電影出現了「敘事功能的合法性危機」。
特別是在經濟下行、地緣政治形勢緊張的當下，相比超級英雄們的壯闊航程跟遠大目標，觀衆更關心現實生活中個體的生存狀態，與之對應的是近年來文藝領域現實主義創作的回潮，以碎微化的社會景觀描摹個體的生存狀態的「小敘事」取代宏大敘事成爲票房保證。
作爲Disney+歷史上播放量最高的韓劇，《超異能族》在口碑跟收視率上的成功，就在於在超英敘事這一基本框架中填充了對韓國社會的現實關照。最大限度地活用類型片框架又兼具深切的韓國社會問題意識——這一向是韓國影視行業的拿手好戲。
在《超異能族》中，超英敘事爲表，內裡是韓國的社會隱痛：校園霸凌、南北問題、美韓關係。超能力在《超異能族》中不再是超級英雄拯救世界的外掛，反而變成普通人的詛咒，在劇中擁有超能力的主角團要麼成爲時代的犧牲品，要麼被政治集團利用、追殺。這恰恰構成了對韓國社會的一個隱喻：身爲異類的個體與強調集體主義的國家之間的緊張關係。
與不同的地域文化相結合的改編思路也體現在國產片《異人之下》中，原作對東方奇幻的獨特設計在電影裡繼續延續，異人們的超能力來自具有東方風格的修煉，無論是天下會還是全性教，不同陣營的設計都帶有濃郁的武俠特色。隱藏爲快遞公司的異人管理機構哪都通則展現了存在於當下中國生活的日常感和真實感，也是全片中最具趣味性和反差感的設定。
製造遊樂園，製造流行文化
馬丁·斯科塞斯曾在《紐約時報》上撰文談到他對漫威電影的理解：「漫威電影中有很多我眼中的電影具有的元素，但它們缺乏啓發性，神秘感以及真實情感的危險。零風險。這些影片是爲了滿足某種特定需要被打造出來，它們被設計爲有限主題之間的排列組合。」
這個「特定需要」，指向的就是大衆的娛樂需求。在馬丁·斯科塞斯看來，超英電影更像是「主題公園」，而不是「人類試圖傳達情感、心理體驗的電影」。「主題公園」這一比喻揭示出超英電影的本質：娛樂性。
實際上，讓死侍和金剛狼在同一部電影中出現，本身就是娛樂性的集大成者，這其中不僅包括這兩位漫威人氣角色的首次組合（特別是在後者已經於自己的主線電影中逝世），甚至也包含了兩位主演瑞安·雷諾茲和休·傑克曼二十餘年的友情帶來的無數談資。
死侍在電影裡繼續延續了他打破第四面牆的設定和堪稱瘋狂的吐槽，呼應了大衆對超英電影的質疑，《死侍與金剛狼》裡，漫威成了最大的被吐槽對象，同樣慘遭攻擊的還有曾經的版權所有方，被迪士尼收購的21世紀福克斯。
此外，以「美隊」克里斯·埃文斯，和前超人亨利·卡維爾爲代表，好萊塢人氣明星們的客串讓整部電影變成了一場大型綜藝，前者角色退場時被死侍吐槽「你知道他客串有多貴嗎」，後者則直接扮演了平行宇宙中的超人金剛狼。
儘管經典超英類型元素在美國本土市場和全球都遇到危機，但漫威、DC之外，新的主題樂園可能在本土被建立，而經典超英提供了可複製的類型方法。
《異人之下》導演烏爾善在採訪中表示，過去國內漫改電影「在形態上可能不是年輕人最喜歡的，裡面的娛樂元素沒有那麼豐富，不像漫威電影跟DC電影娛樂性那麼強」。他希望能通過《異人之下》進行電影類型的拓新。事實上，在接下《異人之下》之前，烏爾善就曾在公司內部策劃現代版的封神學院，直到他看到了《一人之下》漫畫。
喜劇被定義爲《異人之下》基礎風格，在前期對演員的培訓中，烏爾善提到，「這個電影的表演方式不是封神那樣的一種古典正劇的方式，而是一種喜劇表演的訓練」，他要求男主張楚嵐的扮演者胡先煦練習脫口秀，從而鍛鍊喜劇節奏感。在動作設計上，《異人之下》「把中國傳統武術跟時尚的運動、舞蹈相結合，設計出有喜劇效果的武打場面」。
電影的音樂總監蒙柯卓蘭透露，選曲時他們聽了上千首歌曲，最終影片融合了中國傳統民樂、西方古典音樂、80年代流行音樂、重金屬音樂等多種音樂風格。烏爾善表示，他想打造一種全新的音樂結構，觀影時「會像有個DJ來爲你打碟，希望大家收穫蹦迪般的爽感」。
而不僅電影本身注重娛樂性，甚至整個上映過程都是娛樂事件的一部分。《異人之下》電影首映禮在livehouse舉辦，不僅所有演員身着劇中裝扮集體蹦迪，導演烏爾善也上臺唱歌。
考慮到超級英雄電影的文化影響力，對此的嘗試不僅意味着對某一電影類型的突破，也包括是否有機會創造新的流行文化場景，事實上，無論是造星能力，還是潮流製造能力，超級英雄電影在好萊塢一直都是流行文化的製造者和引領者。烏爾善此前也在採訪中提到，希望通過《異人之下》讓傳統文化和潮流元素相融合。
問題的核心在於超英電影是否能夠提供觀衆們所需的娛樂性。《死侍與金剛狼》《異人之下》僅在首日位列當日票房一二位，上映第二日，《抓娃娃》已經重回第一，至少現在看來，這一座遊樂園尚不足以吸引更多玩家進入。