那些沉浸在山水之中的年輕人

談到杭州的畫事，南宋的李嵩是個很好的起點。

李嵩，貧寒木工出身，因爲被宮廷畫家李從訓收爲養子，得以在宋光宗、宋寧宗和宋理宗三朝擔任宮廷畫院的待詔。他畫過一張《西湖圖》，展現了當時西湖的仙氣與人氣，今日杭州“半城山水半城湖”的樣子在千年前已然成形——畫卷採用俯瞰視角，史學家們猜測，李嵩登臨的是一座已經消失的樓宇，而站在跟他一樣的位置遠眺，除了被法國梧桐遮住的雷峰塔，由遠及近的斷橋、孤山、蘇堤和雷峰塔，跟當下幾乎沒有區別。這幅經典作品告訴我們，西湖的山山水水，從南宋到現在的變化很小。

正是因爲這種變化之小，臨安、錢塘、杭州又或者說西湖，才得以在中國的畫卷中成爲永恆的母題。宋室南渡之後，文人騷客對這座城市心馳神往，本以爲只是在歷史顛簸中駛入江南的水霧，卻沒想這一泊，成了美學的千年。

南宋山水畫大師李唐描摹杭州山水的那首詩說，“雲裡煙村雨裡灘，看之容易作之難”，意思是，雲煙繚繞的山村、雨水滂沱的河灘，一靜一動，相互映襯。氛圍是朦朧的，但畫面是清晰的——霧氣裡，山村隱約可見；雨簾下，灘聲可聞。

這是杭州在畫卷中的美麗，遠近的虛實難辨，使人置身其中而難得其意，蠱惑着任何想付諸丹青的人。

“邊角山水”

西湖側畔，自古高士衆多，獨步南宋畫院的馬遠和筆墨淋漓的夏圭，是在江南環境浸潤下土生土長的兩個杭州人。山水、人物、花鳥通吃，宮廷畫師技法在那個時代已臻完善。馬遠的名字很“南宋”，因爲南宋山水和北宋山水最大的不同，就是某種意義上的“遠”——畫面上大片的空白，虛空在中心，山樹在邊角，更不會有聳立的中峰在畫中直逼面門。後人都知道，這就是著名的“邊角山水”。

馬遠筆下的水是最值得稱道的，即使在當代，這些令人寵辱皆忘的筆勢，也是藝術家們的“啓明星”。日本攝影師杉本博司出身於古董世家，在馬遠的水中的凜凜淼淼裡看到的永恆，啓發了他對時間的追問。杉本博司跑到世界各地，用大畫幅相機拍下極度平靜而均勻的海平面，想讓人們在快門的曝光中感受地球跨越數十億年的非凡歷史。在須臾一瞬裡體認永恆的時間，這是中國古代繪畫所擅長的。

明代的王世貞說，南宋畫家李唐、劉松年、馬遠和夏圭的出現，讓中國的山水畫爲之一變，這個轉變，就發生在錢塘（今杭州）。有人說這是南宋偏安一隅的反映——朝廷被欺負了，丟掉了中原的大山大河，文人開始自怨自艾，只能畫些不高不低的殘山剩水。這種說法缺少根據，起碼缺少繪畫上的根據。就像馬遠的水，仍然有穿越古今的力量。畫面上事物的多少、繁簡，是爲表現而服務的，南宋山水的畫風完全具備“現代”的特徵：簡約美、氛圍美、印象美。

馬遠《踏歌圖》。

畫邊角，相當於無限放大局部，這和寫實技術的進步、繪畫技術的演變有很大關係，要不也不敢這麼畫。一塊石頭，半座山，就算一幅畫？要畫得有看頭，既要細節精微，又要空間廣闊。《格古要論》寫過：“全景不多，其小幅或峭峰直上，而不見其頂；或絕筆直下，而不見其腳；或近樹參天，而遠山低；或孤舟泛月，而一人獨坐。”這是大多數中國人對古代山水畫的理解，要留白，要寫意，不要高、大、全。

雖然整個朝代裡沒有誕生像《清明上河圖》那樣的全景之畫，但這並不妨礙南宋成爲古代繪畫史的又一高峰。在杭州，中國繪畫的審美格調從北宋時期強調繪畫的政教公利、道德作用的羣體儒家美學，轉變爲悲愴沉鬱、淺近自然的個體人格建構。

而只要上過鳳凰山山頂，就會知道杭州並不缺少壯闊的山水。南見錢塘江，出海的大船出沒於江面；北望西湖，四周環山，山頂隱沒於白雲中，廟宇與富家別墅點綴于山坡之上；東邊的錢塘江灣，驚濤拍岸。雖然後來浙派畫家中也有人效仿李唐與郭熙畫“大山水”，但人的心境似乎難以將它們納入畫卷。蘇東坡帶來肥嘟嘟的東坡肉；吳自牧那本《夢粱錄》，像老嫗般滔滔不絕地敘述那些精美的小食美味。林林總總的小情小趣，在這裡總被津津樂道，也許跟邊角的山水有着異曲同工之處。

西學東漸

杭州的繪畫裡，另一個重要特徵是兼收幷蓄。外力總是不可避免地出現，並影響了對藝術的判斷，但杭州的風雨雲總會消化這些東西。董其昌把明代晚期出現在江浙一帶的職業畫家們描述爲“浙派”。2008年，臺北故宮博物院舉辦的“追索浙派”展覽稱浙派是“中國繪畫史上，影響最深遠、最具國際化的一股力量”。

除了在明代蔚爲一股風氣，促成文人畫的百家爭鳴，其畫風亦傳至日本、韓國等國家和地區，當地畫家融合在地元素的再創新，又使得浙派的內涵變得更爲豐富。例如，在日本室町時代，浙派融合了禪宗的元素；在韓國的朝鮮時代，浙派轉爲更具文人畫的風格，較爲簡約，流行時間也較長。

在動盪的20世紀，杭州成爲繪畫西學東漸潮流中天然的實驗場所。倡導學習西畫的社團和畫報都在上海，而它們背後的西湖，就承載着中國最傳統的山水圖樣。文人畫以儒家作爲根基，但在新文化運動時期，這個根基開始斷裂，在修復和迴歸的途中，新的傳統誕生了。

傅抱石、李可染都畫過西湖，循着他們的畫面，依然可以找到當年他們在西湖邊坐着畫畫的石頭。吳冠中在杭州投入國立杭州藝術專科學校，拜在吳大羽、林風眠等大師門下。雖然當時以徐悲鴻爲代表的學院派藝術體系對文化建設產生了重大影響，但是林風眠的“融合中西”理念，也深深影響了吳冠中對未來藝術道路的選擇。

傅抱石《春雨西湖》。

1916年，李叔同等人在杭州成立洋廁研究會，以學習、研究西洋畫爲業。豐子愷、潘天壽都是李叔同的學生。豐子愷發現，李叔同的圖畫課處處透着新奇：上課不用帶畫帖，只需空手；教室裡放着畫架、石膏像，每人分得一張帶紋路的畫紙和一根碳條，最後，先生居然捧出一盆饅頭——原來是用來當作橡皮的。而李叔同也率先改變了中國傳統美術教學中以“摹、寫”爲主的教學方式，將室內與戶外寫生相結合，並首開中國人體素描寫生教學法。

豐子愷的首幅漫畫作品，畫於1918年5月。當時，豐子愷是“桐蔭畫會”的干將，在一次活動中，浙江省立第一師範學校學生沈本千見到他的速寫簿中有一幅鉛筆速寫，畫的是一位老婆婆，她左手挽着竹籃，右手牽着一個孩子的手，極富生活氣息。速寫右上角寫着“清泰門外”，點出地點。沈本千向豐子愷求借此畫，用以臨摹，豐子愷就撕下此頁送給了他。60年後，此畫才被重新發現。

也就是說，豐子愷與杭州的畫緣，在古老的杭州清泰門外開始了。豐子愷是桐鄉人，一生與杭州結緣60年。於他而言，這裡不是令人彷徨的異地，而是溫存的故鄉。

正如吳冠中所說，“杭州的美改變了我的人生”。

學院、藝考和殘酷青春

每年臨近春節、杭州最溼冷的時候，藝考生會來到這裡，參加中國美術學院的校考。他們穿着厚實的校服、衝鋒衣或羽絨服，揹着畫板、顏料盒，甚至帶着水桶，從機場、高鐵站和汽車站涌到寬廣的考場裡。繪畫的藝考可能不是中國高考最嚴格的科目，但它的表現形式卻是最能體現競爭的一種檢視。數萬張畫着素描、水彩景物和頭像的考卷鋪在廣場一般的地上，這是趨同還是創作，已經渾然難分。

2023年6月2日，杭州。“大腦花園·第五屆之江國際青年藝術周”暨中國美術學院畢業季活動期間，觀衆在浙江美術館參觀。（圖/視覺中國）

在杭州，中國美術學院的歷史難以忽視。1928年3月1日，國立藝術院於杭州西湖羅苑成立，設國畫、西畫、雕塑、圖案四系；1930年秋天，改名爲國立杭州藝術專科學校，並附設高級藝術職業學校。抗戰爆發後，學校在西南輾轉遷移，是如今中國美術學院的前身，林風眠、潘天壽都曾擔任校長。不會有人質疑爲什麼西湖邊上有一所叫做“中國美術學院”的學校——即使它並不在北京、上海。

2022年FIRST青年電影展閉幕影片《四十四個澀柿子》，講述了藝考班裡3位老師和44位考生的故事。關於天賦和努力、青春和愛情的電影永遠講不完，但在杭州，風雨雲讓情感變得綿密而厚重。這部電影裡集訓的取景地——老鷹畫室，是杭州最知名的藝考機構之一，在人物關係走向爆發時，水彩的顏料盒潑灑在杭州的雨水裡，近乎青春的殘酷化身。

劉健是中國美術學院動畫與遊戲學院的教授，也是一名導演。2023年，他創作的動畫電影《藝術學院1994》入圍第73屆柏林國際電影節主競賽單元。該電影講述的是發生在南方藝術大學美術系的一段青春逸事，背景設定在20世紀90年代初。劉健說：“這是一首獻給所有年輕人的‘青春之歌’。”中國美術學院院長高世名則表示：“這部電影呈現的是這30年間中國年輕人的心靈變化，以及中國社會意識的變化。30年前的藝術學院和那羣年輕人是一面鏡子，讓我們反觀今天的現實。”

這可能就是在杭州學習的好處：可以走到現實環境裡，去看看大師們怎麼去體會、熱愛這個世界——即使世界已經發生了很大的變化。從更早的傳統裡尋找當下存在的理由，這是從孔夫子就開始施行的做法。在繪畫的世界裡，杭州其實沒怎麼變，但我們知道，我們看杭州的眼光早已發生變化。