從社會劇改編成犯罪劇：臺灣版《模仿犯》無法模仿的日式罪惡？
《模仿犯》的主幹劇情來自於當時日本的社會背景，將整個故事背景移植至臺灣的後果就是：就算加入了許多臺灣元素（掃黃、夜店、宮廟），還是難以避免主要情節的戲劇性質大於其探討社會議題的能力。 圖／左爲臺劇版《模仿犯》、右爲小說版封面。
＊有雷警告：本文包含日本《模仿犯》小說與臺灣改編電視劇的關鍵劇情
▌接續前篇：〈惡意的深淵：宮部美幸《模仿犯》與「非虛構」的社會衆生相〉
身爲《模仿犯》原着小說的粉絲，一開始聽到《模仿犯》要改編成臺劇之時，心情是擔心大於期待的。《模仿犯》在日本已經被改編成電影與電視劇，但兩者皆無法捕捉原着的格局與魅力。小說龐大的故事結構就像是有自己的生命力一樣，抗拒着被「模仿」成爲影視作品。而臺劇《模仿犯》不只是要將小說情節影像化，還要將故事背景重新設定爲90年代末期的臺灣。如同我對原着小說的分析文章中所述，《模仿犯》的成就在於其精確捕捉到了日本某種「惡的時代精神」，以至於部分情節日後不幸在社會中上演。
從這個角度來說，日本社會可以說是小說劇情的土壤。將其移植到另一個社會文化之中，整個故事是否會失去關鍵的養分？
90年代末期的臺灣的確有轟動社會的重大刑案，包含彭婉如命案、劉邦友血案、陳進興連續殺人與南非武官狹持案等。但這些案件與當時轟動日本的重大殺人案件（宮崎勤事件、地下鐵沙林毒氣案、酒鬼薔薇聖鬥事件等）性質不盡相同。臺灣當時的重大刑案不是連續隨機殺人事件，且行兇方式也不似日本案件如此着重於利用媒體展演對受害者家屬與社會的嘲諷。
由於《模仿犯》的主幹劇情來自於當時日本的社會背景，將整個故事背景移植至臺灣的後果就是：就算加入了許多臺灣元素（掃黃、夜店、宮廟），還是難以避免主要情節的戲劇性質大於其探討社會議題的能力。這畢竟不是在臺灣社會發生過的事情，因此觀衆也比較難從日常的社會關懷產生對劇情的共鳴。
日本社會可以說是小說劇情的土壤。將其移植到另一個社會文化之中，整個故事是否會失去關鍵的養分？ 圖／臺劇版《模仿犯》
《模仿犯》在日本已經被改編成電影與電視劇，但兩者皆無法捕捉原着的格局與魅力。 圖／2016年日本《模仿犯》劇照
▌犯罪劇 vs 社會劇
改編非原生社會的犯罪劇情對編劇來說是一大考驗，而臺灣的編劇也有意識到這點。這也是我爲什麼認爲在比較原着小說與臺劇時，需要認清兩者在根本定位上的差別：宮部美幸的《模仿犯》是一部致力於寫實的「社會劇」，而臺劇的《模仿犯》則比較貼近於傳統定義中的「犯罪劇」。
如同上一篇文章所提，《模仿犯》這樣的「社會派推理小說」注重側寫社會現象與議題，也因此《模仿犯》中的推理成份較低——相較於兇手是誰、或是案件是怎麼發生的，重點是所有圍繞着這個事件的人的故事。小說中沒有明確的主角，而是不斷地切換視角，採用一種「每個人都是自己人生的主角」式的寫法。臺劇版在這一點上採取了一個完全不同的敘事手法，迴歸了我們比較熟悉的犯罪劇框架：有鋪陳的推理元素，也有明確的主角。
提到主角，就也必須提到臺劇對於角色設定的變換。最明顯的就是多了主角檢察官郭曉其（吳慷仁飾），這個角色是以原着中冢田真一悲慘的家庭背景爲基底，再融合部分刑警以及自由撰稿人前畑滋子與真兇周旋的片段而創造出來的。整體來說，臺劇濃縮了原着中的衆多角色，並讓他們之間的關係變得更緊密。小說中的角色羣本來大多沒有交集，是因爲事件纔開始交織在一起；相較之下，臺劇中的主角羣大多在事件發生前就互有連結。這個差別也呼應到上述社會劇與犯罪劇的不同：社會劇中角色一開始的關係夠分散纔有真實性，犯罪劇中角色關係夠集中推理要素纔會成立。
臺劇主角檢察官郭曉其（吳慷仁飾），這個角色是以原着中冢田真一悲慘的家庭背景爲基底，再融合部分刑警以及自由撰稿人前畑滋子與真兇周旋的片段而創造出來的。 圖／臺劇版《模仿犯》
日劇《模仿犯》中，飾演網川浩一（綽號：和平）的阪口健太郎和飾演前畑滋子的中谷美紀。 圖／2016年日本《模仿犯》劇照
不光是角色設定，劇情編排也是如此。在臺劇中，所有初期受害者都跟夜店有關。這留下了兇手身份的線索，也增加了觀衆觀影時推理的樂趣。反觀小說裡兇手的殺人模式是隨機的，因爲他們非常有意識地在物色與自己生活圈毫不相干的被害者。一方面是爲了不被抓到，一方面也是爲了實踐一種不需要理由的、天災式的惡意。
不只劇情，從場景的呈現上也看得出來兩個版本所追求的效果不同。小說中對於開場發現斷手公園的描述，很寫實地描繪出早晨的公園會有的反覆性：運動的人、遛狗的人、上班路線會經過這裡的人。而斷手作爲一個打破日常的事件，就是被放置在人流不斷經過的垃圾桶裡。臺劇的公園背景中雖然也安排了一些路人，但爲了讓畫面比較有戲劇張力，斷手的位置是在離人羣有段距離的一棵大樹下，且它也不是被放在垃圾桶這麼「平常」的容器裡，而是被包裝在一個紅色禮盒中。這讓斷手還沒出現之前整個公園的場景就已經傳達出一種「這裡看起來就是要發生兇殺案」的氛圍。
以臺劇改編的先決條件來說，我覺得「改變定位」是很明智的選擇。如果可以，定位如此不同的改編甚至不應該用同一個劇名。用同一個劇名的問題在於：這無可避免地會讓看過小說的人對於劇本類型懷有既定的期待。對於這樣的觀衆來說，可能很多人看到第一集那個奪魂鋸式的開頭之後就會想棄劇了。
在臺劇中，所有初期受害者都跟夜店有關。這留下了兇手身份的線索，也增加了觀衆觀影時推理的樂趣——以臺劇改編的先決條件來說，「改變定位」是很明智的選擇。 圖／臺劇版《模仿犯》
▌臺劇改編的取捨：以戲劇性換取日常性
臺劇中以戲劇性來換取小說的日常性的做法，有青出於藍的部分，也有可惜的部分。我特別感謝編劇讓刑警林尚勇（庹宗華飾）的女兒從墜落的後車廂中生還。因爲在原着小說中，只要是被兇手盯上的被害者，惡意所及之處，無人倖存。最後從後車廂中發現的，也是一具屍體。無孔不入的惡意，讓我在讀小說的過程中有種近乎窒息的難受。通常小說中最不缺的就是奇蹟，但在《模仿犯》中奇蹟卻只能是奢望。也因此當看到臺劇中從後車廂擡出的受害者還有一線生還的機會時，我幾乎有種得以浮出水面呼吸的救贖感。
另一個我覺得值得一提的是，臺劇加強了兇手嘲諷被害人及其家屬的作案方式。在被害者死前載他們去看親人，這部分雖然小說中沒有，但是我覺得很符合原着中兇手的角色設定。小說中的兇手確實會騙被害者們要放他們回家，讓他們抱有虛幻的希望。另一個改編是用紅色的禮盒包裝被害者線索這點，在小說中被害者的部位或是物品，是以比較日常的方式被公之於衆：放在垃圾桶裡、塑膠袋裡、或信封裡等。但臺劇中的紅色禮盒多了「每個被害人線索都有嘲諷的意義」這一點。
比如說一開始之所以放的是斷手，是因爲被害者有在從事手部模特兒的職業，所以特別在乎手部的保養。在原着小說中，選擇斷手其實沒有什麼特別的原因或是意義。以此來說，臺劇的改編可以說是滿足了「契訶夫之槍」的敘事原則：「牆上有一把槍，之後它就會發射。」
在原着小說中，選擇斷手其實沒有什麼特別的原因或是意義。用紅色的禮盒包裝被害者線索，在小說中被害者的部位或是物品，是以比較日常的方式被公之於衆：放在垃圾桶裡、塑膠袋裡、或信封裡等。但臺劇中的紅色禮盒多了「每個被害人線索都有嘲諷的意義」這一點。 圖／臺劇版《模仿犯》
但我覺得把社會劇改編爲犯罪劇，最可惜的部分莫過於失去了「平凡人的鬥爭」這個面相。小說中最令人動容的，是在惡意橫掃之後，那些人生完全被扭轉的一般人，如何艱難卻堅毅地面對剩下的世界的態度。這個面向很難在臺劇中出現，因爲在臺劇依循着犯罪劇的準則改編角色設定時，主角羣基本上都已經脫離「平凡人」的定義了。
大部分的主要角色，都是社會上相對有權力或是發言權的角色：檢察官、警方、犯罪心理諮商師、以及媒體人。而郭曉其這個角色更是頂着某種程度的主角光環，包含第一集多半是在顯示他作爲檢察官的用心與卓越能力，而且刻意安排了帥氣側臉對着鏡頭、向犯人放話的關鍵場面。這一切都很有戲劇效果，但像這樣有主角光環的角色，就不會是你家巷口遇得到的一般人。
劇中最接近一般人定義的是馬義男（阿西飾）這個角色。但不同於小說中有馬義男機智且堅毅的形象，臺劇中的馬義男比較多的是呈現他作爲一個愛孫女心切的受害者模樣。實際在跟真兇鬥爭的，還是那羣非一般人的主角羣。
說到馬義男不得不提的是，宮廟主委是一個很接地氣的設定，但是這個角色幾乎從頭到尾都沒有臺語臺詞這點實在讓人齣戲。我唯一有入戲的地方、也是馬義男在劇中唯一一句臺語臺詞：「憨查某囡仔」。有趣的是，相較於劇中離權力最遠的角色失去了他最熟悉的語言，劇中有權有勢的檢警角色中卻不乏操着流利外省口音的人。再加上整體來說不夠自然的臺詞，這部劇也顯示了臺劇在對本土日常語言的掌握上還有一段路要走。
劇中最接近一般人定義的是馬義男（阿西飾）。但不同於小說中有馬義男機智且堅毅的形象，臺劇中的馬義男比較多的是呈現他作爲一個愛孫女心切的受害者模樣。 圖／臺劇版《模仿犯》
▌小說 vs 臺劇：女性所扮演的角色
宮部美幸曾在訪談中表示，她一直是有意識地在書寫筆下的女性角色。最明顯的是宮部在小說中對於前畑滋子的設定。作爲一個已婚的女性自由撰稿人，從滋子身上我們能看到日本職業女性所要面對的各種性別議題，包含婆婆對她的不滿與控制，以及先生一直支持她的工作卻在家裡發生變故時，無法接受滋子因爲工作需要而犧牲家庭。
特別值得一提的是，滋子在小說中的「稱呼問題」，很巧妙地反映了已婚日本職業女性所要面對的處境：姓氏更改。
在日本夫婦同姓的制度之下，約96%的日本女性在婚後都將自己的姓氏更換爲另一半的姓氏。姓氏在日語中甚至有着比中文還要顯著的功能，因爲在一般不熟悉或是職場上互相稱呼的時候，都會使用姓氏而不是名字來稱呼對方。只有在雙方有一定交情的程度之下，纔會轉變爲較爲親密的名字稱呼。小說中因此出現了一個橋段，當滋子在婚後打電話聯絡曾經認識的一個警察並提起自己是前畑時，對方並沒有認出她來。滋子因此想起，她剛認識對方時使用的是自己的舊姓，而不是夫家的姓前畑。
另外，小說中借住在滋子家的少年真一與女友久美，在稱呼滋子時叫的是她的名而不是姓氏。一般來說，對於不太熟悉而且又是比自己年長的人，應該要稱呼姓氏比較合乎禮儀。但小說中特別解釋，他們不用前畑稱呼滋子，是因爲他們也認識滋子的先生，而前畑本是他的姓，因此稱呼滋子爲前畑似乎有種她是先生的附屬品，不夠尊重滋子專業的感覺。這些都不只是小說劇情，而是日本已婚女性在職場上非常真實的寫照。
相較於小說，臺劇可惜的是對於職場女性的刻畫沒有那麼深刻。有稍微帶到這個議題的部分，包含主播姚雅慈（林心如飾）與私生子的相處模式上，顯示職業女性要權衡照顧小孩與職場表現的困難。爲什麼私生子不能公諸於衆？爲什麼姚雅慈是單親媽媽？女性在事業與家庭之中真的只能二擇一嗎？這些都是在劇中有影射，但沒有深入處理的議題。
相較於小說，臺劇可惜的是對於職場女性的刻畫沒有那麼深刻。有稍微帶到這個議題的部分，包含主播姚雅慈（林心如飾）與私生子的相處模式上，顯示職業女性要權衡照顧小孩與職場表現的困難。 圖／臺劇版《模仿犯》
由於臺劇中對決真兇的主角變成了男性的檢察官，這個平衡性別調性的力道也因而大幅下降。臺劇在改編的時候是否有考慮過以女性作爲主角的可能性？是因爲檢察官這個設定讓男性成爲比較合理的選項嗎？ 圖／臺劇版《模仿犯》
另外，Noh要殺姚雅慈時，在她面前播了她以前獲獎時的得獎感言：「我想借着這個機會呼籲大家，不要再稱呼我們爲女主播，女警察，女醫生，女法官。這個稱呼暗示着我們是職場中的特例，是需要被標誌出來的。」這段臺詞應該是來自於宮部在2019年的訪談中的發言：
劇中背景設定的90年代，正是宮部所說的還需要寫「女刑警」「女檢察官」的年代（實際上小說中有臺詞的女警只有兩位，而且都不是很重要）。相比檢警界，媒體業中的女性雖然扮演着相對活躍的角色，但也還是面臨着她們特有的性別困境與壓力，因此我本來期待臺劇能透過姚雅慈或是路妍真呈現這方面的刻畫，而不只是限於呼籲性的臺詞。
不得不提的是，由於事件本身是針對女性的隨機殺人案，整個故事架構從一開始已經有了很重的厭女氛圍，而原着小說平衡的方式是讓女性角色（滋子）成爲最後與兇手交鋒的對象。由於臺劇中對決真兇的主角變成了男性的檢察官，這個平衡性別調性的力道也因而大幅下降。我非常好奇，臺劇在改編的時候是否有考慮過以女性作爲主角的可能性？是因爲檢察官這個設定讓男性成爲比較合理的選項嗎？
其實從劇中所有主要的檢警角色都是男性這點，我們就可以看出劇組在角色設定上也已經投射了他們對於那個時代性別職業分工的認知——女性檢警少到她們只是存在於背景中那些沒有臺詞的模糊臉孔而已。
最後，編劇跟導演或許覺得這種類型劇一定要有愛情元素，但在一部討論連環女性殺人案的影集中，我覺得需要重新考慮「前男友一聲不響突然出現在家門口」這個行爲是否妥當。這個在劇中很浪漫、在現實中很可怕的行爲，配合上前後劇情的銜接，讓我在觀影的時候一度不確定這部劇是否想要表達，不懂得劃界線的前男友，與殺人犯只有一線之隔。
「以前在寫推理小說的時候，都需要寫『女刑警』或是『女檢察官』這樣特別的標註。現在已經不需要了，因爲女性已經在社會各個領域中非常活躍了。」圖爲2007年路透社拍攝的宮部美幸。 圖／路透社