唯有現流仔能超越現流仔─《漂流的霧派》讀後
王羅蜜多《漂流的霧派》書封。（秀威出版）
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永成兄曾被臺語文學的研究者畫分爲慢熟／晚熟的新世代作家。窮實，這凸顯了一個重要的意義，即「星星不因顯得像螢火蟲那樣而怯於亮相。」（泰戈爾）
也就是說，與文字、文學的因緣俱足後，臺灣詩壇迎來了一位優秀的「年輕」詩人王羅蜜多；而由於永成兄也寫小說，且獲獎連連，因此臺灣文壇同時也迎來了一位傑出的「青年」小說家。
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擁有歲月的歷練，以及時間的加持，永成兄一出道就展現出殊異的個人風格，我印象較深者有三：1.新聞詩、2.臺語詩（與臺語小說）、3.散文詩。這三道內容或形式上皆有所不同的寫作進路，在在呈現了對於文學的思考，以及表現方式。
很明顯仍屬現在進行式的，便是臺語詩與散文詩；而此兩者合而爲一的臺語散文詩，更成爲了《漂流的霧派》這本詩集的主體（之一），以及變體。
以語言來看散文詩集《漂流的霧派》，有華語也有臺語，此即詩集裡「華語篇」與「臺語篇」，這可視爲整本詩集的主體；變體則是混合／混融臺語與華語的「混搭篇」。混搭二字，系王羅蜜多采用／沿用詩人蘇紹連《我叫米克斯》裡的名稱而來；此類作品，詩人向陽稱爲混語詩。
永成兄臺語華語兼擅，是優秀的雙聲道／雙語作家，因此，混語詩的寫作於他而言，當屬再自然不過。尤其，永成兄臺語造詣精深，口說與書面語的詞彙量充足，語境常能靈活運使與切換，復又注重文學技巧，因此，混語詩在《漂流的霧派》裡的表現，亦有可觀。我個人也寫作混語詩，且同樣是混語散文詩，因此讀到這本詩集裡的混語作品時，感到十分親切熟悉。
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《漂流的霧派》紀念摯友霧派，情誼動人，霧派其人／奇人，特立獨行，是永成兄「多年來拍尻川無越頭的燒酒朋友」，也是「詩文寫作重要靈感泉源」，情篤至交倏忽離世，實慟也。
吾友張經宏今（2023）年5月告別人間，讓我很長一段時間（迄今）一直深刻覺知何謂巨大的悵然，何謂龐雜的失意，何謂世情的零落與星散；這種感受，猶如楚辭之雲：「白露既下百草兮，奄離披此梧楸。」或如白居易之喟：「冷落燈火暗，離披簾幕破。」
情足使感念，義堪遣悲懷。有些朋友註定會長住我們心中。
因此，《漂流的霧派》裡多處寫到霧派，形象生動鮮明，例如：
我趨前觀察他的內心，翻山越嶺三日夜才發現，哎，果然有風。且這風經冬陽照射，已逐漸吹醒滿山醉意，復以今日之風驅走昨日之雲。（酒扇）
霧派夜來持四十二章經端坐樹下，舉杯向天，有兵駐守銀河岸，一身大布太古風。（無相之象）
亡國之後，霧派隨即辦悼念展，名日負山春。布展時，舉筆四顧心茫茫。
（登基）
霧派解釋，遮的狗蟻字是伊食豆腐噴出來的屑屑仔，非常整齊清氣，任你檢查任你詳細，這是一種無法度抵抗的清氣，我必然勝利！（裾角文）
霧派順風霧一喙酒，面腔霧霧霧，聲音薄縭絲。（達摩曲跤）
霧派講，藝術是ONN-ONN-ONN，毋過參蠓無關係。我講，藝術是厚突突的toast，毋過參麥仔無關係。紲落逐家攏想着韓幹綁佇柱仔頭彼只「照夜白」。就講，霧派是綁佇將軍柱的勇跤馬。（洋蔥幫）
伊全全酒味的喙瀾層層波，濺入手機仔閣噴對大目降王羅蜜多的畫室去。
（讀片刻無所得）
霧派隨就攑筆佇花坩頂頭畫一欉蘭草，閣兼落款：「空谷出幽蘭，食墨生黯光，居紅塵而不染。」（烏白花）
這些描摹與形容，無不使霧派翩然╱躍然紙上，彷若來到讀者眼前，與此同時，我們竟也能看見這對換帖如何藉由對話與自述╱旁述，道出各種見解與藝術觀╱詩觀。此外，這些關於霧派的言行描繪，舉措品評，常與文本互嵌貼合，無礙題旨抒發或主軸的開展並陳，有效增益了文本內容對於命題的反饋。
這些字句，這些情節，這些隱隱然的意念交通，這些引燃於表象卻能延燒至內裡的思索與觀看，無不指向藝術即生活，生活見藝術的生命觀與藝術觀。
《漂流的霧派》裡這些（這款）風格╱風味的段落，教我想起詩人陳黎在談及聶魯達時所形容的，「他拒斥理性的歸納，認爲詩應該是直覺的表現」、「對世界做肉體的吸收」、「在詩歌的堂奧內只有用血寫成並且要用血去聆聽的詩。」這關乎秉性也關乎執着，是血與肉的呼吸，也是對藝術與生活的禮讚。
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王羅蜜多自述「多年來我以流動隨筆的方式產生不少作品，並稱之爲現流仔。」確實，現流仔的寫作方式，所形成的意隨句流（動）、逐段成義（理），儼然已成爲王羅蜜多詩文的一大特色，堪稱「現流仔體」。
關於此，我曾在一篇討論王羅蜜多《大海我閣來矣》的論文裡，提出這樣的觀察：
這種情形，來自於王羅蜜多在寫作《大海我閣來矣》期間，在海邊、海濱或是海口，隨時隨地觀察、思考與寫作的習慣，就像「現流仔」一樣，富有強烈的當場╱現場性，以及立即性，並且寫完即刻貼於臉書（FB），憑藉直覺╱感覺進行書寫與發表，不刻意考慮寫作的方向與其他問題；王羅蜜多寫作《大海我閣來矣》的方式，總是專注於當下╱現下，將感受化爲直截表達的文字。
證之於王羅蜜多「現流仔體」的作品，風格確屬如此。讀者可能還記得，王羅蜜多過去也曾自剖其「現流仔」的寫作心法：
文學日常，是我的創作理念。我的作品經常是「現流仔」，不管在街上，在湖邊，在海濱，經常是用手機隨想隨寫，隨時po在臉書上，如發現不妥，再加以修改。這些臺語文字，成爲散文或散文詩或分行詩，任憑感覺流動，並不刻意爲之。
儘管起心動念或寫作方式都不刻意爲之，然而，細讀《漂流的霧派》可知，王羅蜜多的「現流仔體」顯然又沐汲了不同的「設計」與「加工」，不只是純任自然的抒發。
「設計」指的是照顧到了結構與段落，讓整個文本呈出／層出有機；「加工」意味着加料，也就是豐富了技術面的藝術手法，讓文本更耐讀，更留餘韻。〈我帶着音樂走我即是音樂此爲音樂名爲蜂〉就是很好的例子：
我帶着音樂走，長笛、小號、沙鈴，還有烏克麗麗。聲稱喜愛音樂的友人，
花貓、土狗，小牛犢都來了。我知道自已五音不全，並且是嚴重的節奏無感症者，但他們都深感樂趣，包括樂器和聽障者，所以我也樂得充當一個衆人矚目的行走的樂師。
我即是音樂，在眼耳鼻舌身意，在蘊藏的人生進行曲裡，在漂浮的魂魄之間，無論何時何地，他們經常竊竊私語，喃喃，自動性的音樂。音樂，生活即是音樂，哀傷喜樂、憤恨釋懷，每個符碼都不斷的組合音樂。
此爲音樂，此爲詩，爲我指端的鍵打，文字的跳躍和移動，它們還沒出現就在叢林裡發出各種不同的音頻讓水流四竄讓枝幹和鳥獸蠢蠢欲動讓神鼓擺出壯烈的姿態。音樂說，色啊，聲啊，香味觸法，一切有爲者盡是音樂。
名爲蜂，嗡嗡是對宇宙的迴應，並非虛言，音樂只是無意中生成。這個世界本是一個沒有邊界卻不斷產生共鳴的，空。
這首詩彰顯自然之音，歌頌自然與物種原始的模樣音聲，意欲除卻任何人爲與非自然因素，傾向摒除製造的、過度包裝的載體，希望還以「本來面貌」，歸於本真。
我們很難只以「現流仔體」品讀這首詩，究其因，詩中的結構與層次有效也有機的帶出了末段「空」的真義，同時，更顯出了前三段「設計」與「加工」的層層遞進，渲染漸強，讓整首詩落實以技術面豐富其藝術表現，而成就一首文學性與陌生化都適切適好的佳作。
這是〈我帶着音樂走我即是音樂此爲音樂名爲蜂〉優異之所在，也是《漂流的霧派》裡許多詩作（如〈懨氣歌〉、〈洗車〉、〈通電的目睭〉、〈先知〉、〈畫圖有理〉、〈大粒卵〉、〈核〉、〈午夜場〉、〈三角形〉等）共同的特質：不過度晦澀，亦不流於過分淺白，字裡行間常留些許值得玩味、想像之處，能讓讀者產出自己的意會。
傑出的文學作品，往往具有這種屬性。
是的，傑出的文學作品，往往是這樣的屬性。從〈我帶着音樂走我即是音樂此爲音樂名爲蜂〉與這本詩集裡其他衆多精采的作品，可看出王羅蜜多之能寫、會寫與擅寫，以及詩之外的跨足小說，華語之外也嫺熟、關心並投入臺語書寫；更難得的是，王羅蜜多重視（且能兼顧）作品中的藝術性與文學性，使他的「現流仔」寫作能同時超越「現流仔體」的文字承載與形式意義，而能表現出更多元豐沛也更精煉的藝術效果。