女性缺席的音樂世界？古典樂界的性別意識形態與平權未竟之路

當前關於古典音樂歷史的主流論述可說是完全圍繞着男性爲核心的歷史觀，女性作曲家在音樂史中的地位一直都是被忽視的一塊。圖爲17世紀畫作《音樂的神聖靈感》（Divine Inspiration of Music）。 圖／維基共享

一般而言，當前關於古典音樂歷史的主流論述可說是完全圍繞着男性爲核心的歷史觀，舉例而言，讀者們耳熟能詳的歐洲作曲家大師們，諸如德語系的巴哈、莫札特、海頓、貝多芬、布拉姆斯、華格納；法國的白遼士、德布西、拉威爾；俄國的巴拉基列夫、柴可夫斯基……等等，無一例外都是男性。

雖然在LGBTQ+思維日益成熟的脈絡下，也有舒伯特、柴可夫斯基在當代研究中逐漸被確定其性取向是同性戀，但這依然是關於男性作曲家的研究。音樂史上的女性依然是相對被忽視的一塊研究領域。

將視角轉到古典音樂的演奏領域，從交響樂團，甚至是合唱團的成員組成、器樂獨奏家，到指揮家的性別比例，男性都佔據了壓倒性的優勢。但若將焦點轉至東亞的古典音樂圈，則會發現一個截然不同的性別分佈比例。本文將討論歐美和東亞兩個看似截然不同的性別分佈比例背後各自呈現了哪些深層的意識形態，以至於阻礙了性別平權的落實。

上排左起：巴哈、德布西、貝多芬；下排左起：白遼士、莫札特、柴可夫斯基。 圖／維基共享

▌傳統西方音樂史論述中被忽略的女性作曲家

如同文章開頭所列舉的男性作曲大師們，女性作曲家在音樂史中的地位一直都是被忽視的一塊。直到美國女性音樂學家麥克拉蕊（Susan McClary）1991年的著作《陰性終止》（Feminine Endings），纔可說是爲音樂學研究中的性別領域立下一個轉折性的里程碑。

「陰性終止」固然是一個音樂學術語，意指將樂句或和絃結束在弱拍上的作曲技法，但透過這個術語的隱喻，麥克拉蕊開闢的是一條從「性別」視角重新切入古典音樂研究的路徑。當前音樂學界對女性作曲家研究的理論根源，都可以追溯自這本經典著作。

在關於女性作曲家的研究中，其中一個最受矚目的人物大概是安娜．瑪德蓮娜．巴哈（Anna Magdalena Bach）。在傳統的論述上，身爲巴哈第二任妻子的安娜．瑪德蓮娜一直被認爲只是巴哈作品的抄寫員。但2014年，澳洲音樂學家賈維斯（Martin Jarvis）卻首度提出了不同的觀點，認爲巴哈一部分的經典作品可能出自安娜．瑪德蓮娜之手，包括《郭德堡變奏曲》的主題、《平均律鋼琴曲集》以及部分的《無伴奏大提琴組曲》。

雖然賈維斯的說法還沒有普遍獲得音樂學界的認可，但這個觀點依然對音樂史的研究產生了不小的影響。關於舒曼的太太克拉拉．舒曼（Clara Schumann），孟德爾頌的姐姐芬妮．孟德爾頌（Fanny Mendelssohn）的作品研究也逐步開展。除了這些家人同樣是重要作曲家的女性外，19世紀美國音樂家艾米．比奇（Amy Beach）作爲一位獨立的女性作曲家也獲得更多關注。

左起：安娜．瑪德蓮娜．巴哈、芬妮．孟德爾頌、克拉拉．舒曼、艾米．比奇。 圖／維基共享

▌演奏視角的古典音樂男性霸權

若將視角轉移到演奏的領域，雖然過去數十年以來，幾乎各領域都出現過代表性的女性獨奏家，例如鋼琴家阿格麗希（Martha Argerich）、小提琴家慕特（Anne-Sophie Mutter）、大提琴家杜普蕾（Jacqueline du Pré）……等等，近年更有外型亮麗的演奏家如王羽佳、希拉蕊．韓（Hilary Hahn）等人紅極一時，幾乎可以說是票房保證。但以比例而言，依舊是相對少數。

歐美交響樂團團員的性別組成更是清楚地反映了在演奏的領域，古典音樂同樣充斥着男性霸權。根據美國媒體《Quartz》2018年的調查，世界22個頂尖樂團的2,400多名全職演奏家中，有將近七成都是男性。

部分樂器，例如低音提琴、定音鼓，女性演奏家的比例低於10%；在103位小號演奏家中只有一位女性；長號、低音號這兩樣樂器則沒有任何女性演奏家。女性演奏家較多的樂器則是長笛（57%）和小提琴（52%）。換言之，女性比例較低的樂器通常都是音量較大的樂器，研究人員Amy Phelps認爲這是一種隱喻，暗示着「這個社會不需要女性有太大的聲音」。

女性音樂家在交響樂團中的比例上升到三成大概還是進入21世紀左右的變革。20世紀中葉歐美交響樂團的演奏家幾乎完全由男性組成，當代單簧管大師莎賓．梅耶（Sabine Meyer）是嘗試打破這個藩籬的女性先驅之一。1982年，奧地利指揮大師卡拉揚曾試圖讓其帶領多年的柏林愛樂聘用梅耶，但在試用期過後的團員投票中，梅耶依然沒能成爲正式團員。這使得卡拉揚與樂團之間的關係產生裂痕。

另一方面，梅耶也不再執著於加入柏林愛樂，開始展開自己的獨奏家生涯，並活躍至今。這樣的結果多少表明，當時認爲梅耶演奏能力不適任柏林愛樂的看法其實是出自於性別歧視。

無論如何，從獨奏家到交響樂團的團員組成來說，女性音樂家的比例終究是呈現逐漸上升的趨勢。但唯有在指揮的領域，女性指揮家依然是鳳毛麟角的存在。

瑪琳．艾索普（Marin Alsop）可謂是當代最爲成功的女指揮家之一，但其一路努力的歷程上，受到的性別歧視可說是屢見不鮮，有些甚至相當直接了當。例如在2005年，艾索普將接任美國巴爾的摩交響樂團音樂總監時，她收到了部分團員公開聯署反對，內容直接認爲：

「我無法看到瑪琳在指揮台上扭腰擺臀，這很糟糕，很容易讓人分心。」

雖然最終艾索普克服了這一切的困難，最終順利地帶領樂團直到2021年，期間也與樂團一起錄製了許多唱片，並多次獲得葛萊美獎提名的肯定，但艾索普的故事依然反映出女性指揮家想要開展職業生涯的挑戰以及工作環境中對女性先入爲主的刻板印象。

歐美交響樂團團員的性別組成更是清楚地反映了在演奏的領域，古典音樂同樣充斥着男性霸權。示意圖，墨西哥國家交響樂團。 圖／路透社

圖爲2021年艾索普指揮紐約愛樂樂團。 圖／美聯社

▌性別比例翻轉就是性別平權嗎？

若將脈絡轉移到東亞，樂團的性別組成則呈現另一個完全相反的結果，大體而言是女性音樂家較多的分佈。關於東亞交響樂團性別比例的研究目前還沒有完整的統計，只有個別的樂團有釋出相關數據。以國立臺灣交響樂團所公佈的數字爲例，近3年男性與女性音樂家的比例大約爲1比2，意即樂團成員中大約三分之二都是女性，臺灣其他樂團的性別組成比例大概也相去不遠。男女比例的翻轉，可以解釋爲代表臺灣古典音樂圈性別平權的情形比歐美好得多嗎？

很遺憾地，答案並不。女多男少這個現象在臺灣音樂圈其實可謂見怪不怪，各級學校的音樂班和音樂系的性別組成大致都是如此。究其原因，其實是在臺灣仍然普遍將古典音樂視爲一種「陶冶氣質」的附屬品，而不認爲音樂真的能夠成爲一個認真的職業。從這種心態出發，許多父母都希望在孩子小時候能夠學習一兩件樂器，在親友聚會的場合能夠讓孩子「秀一下」，讓自己有面子，但到了面臨升學壓力時，音樂又總是最先被放棄的項目。

音樂在升學之路容易被放棄的原因並不難理解，首先，專門的音樂教育往往需要一對一的上課，還需要購買樂器，所費不貲；其次，練習樂器需要耗費大量時間，會影響課業；最後，音樂最終很難成爲一個帶來穩定收入的職業，因此很多家長會認爲，與其繼續花費大量時間和金錢練習樂器，不如讓孩子，特別是男孩子去學理工或當醫生。

視角切換到女性，雖然同樣面對升學和經濟等各方面的壓力，但仍有相當一部分的家長普遍傾向認爲女孩子繼續學樂器可以培養氣質，以後可以嫁給醫生或工程師，在家相夫教子，扮演好一個所謂「女性」的角色。不只是「女性」的性別刻板印象，甚至於，許多家長對不同性別的職業想像仍然相當侷限，在鼓勵（甚至是要求）兒子當工程師或醫生的同時，對女兒的未來想像則是當音樂老師。

簡言之，雖然從表面上看來，臺灣職業樂團的音樂家性別組成比例似乎完全翻轉了歐美音樂界「男尊女卑」的狀況，但實則，臺灣音樂家的養成過程與性別分佈依然體現了一種根深蒂固的性別意識形態，同樣與真正性別平權的實踐相去甚遠。

想要在全球音樂圈實踐真正的性別平權，筆者認爲除了表象的統計數字外，更重要的是進一步剖析統計數字背後的深層意識形態。在追求性別平權的理想上，無論歐美還是東亞，大家都還有很長的路要走。

想要在全球音樂圈實踐真正的性別平權，除了表象的統計數字外，更重要的是進一步剖析統計數字背後的深層意識形態。示意圖，圖爲伊拉克的Basra交響樂團。 圖／美聯社