拉斐爾《雅典學院》（下）：超越時空的理想世界，信仰與科學的古今對話
《雅典學院》營造出來的氛圍，正是西方歷史上最傑出、知名的哲學家或科學家們，跨越時間和空間的限制，齊聚一堂和諧討論的理想境界。圖爲2020年「拉斐爾逝世500週年」紀念展的郵票。
▌接續上篇：〈拉斐爾《雅典學院》（上）：文藝復興經典壁畫，凝結哲人們的奧秘〉
▌以哲學爲核心的知識體系
《雅典學院》營造出來的氛圍，正是西方歷史上最傑出、知名的哲學家或科學家們，跨越時間和空間的限制，齊聚一堂和諧討論的理想境界。要理解這幅壁畫的精神，位於畫面正中央的柏拉圖與亞里斯多德是重要破題。
柏拉圖拿着的《蒂邁歐》，是其對話錄中探討宇宙起源與組成的經典作品。這部作品指出，宇宙是由地、水、火、空氣這四大元素組成，其又可分別對應不同的幾何造型。因此，對於傳承了古典哲學的文藝復興知識份子或藝術家而言，研究幾何學不是單純學理上的探索，在更大程度上是抱持着對信仰的熱情在探索世界真理。至於亞里斯多德的《倫理學》，探討了自古典時代以來特別重視的樞德（Cardinal Virtues），如節制、剛毅、謹慎等，以此爲出發點，思考人之所以爲人，或是如何更一進昇華自身的命題。
《雅典學院》以哲學家爲中心，周圍環繞着天文學、地理學、幾何學、數學等相關人物或物件，都是在強調文藝復興時代所認知的世界觀。因爲受到現今學科分類的影響，哲學已經與自然科學劃分成兩種截然不同的學科，但在拉斐爾所處的時代，哲學就如同其字源的本身意涵「熱愛智慧」，容納如今被我們視爲自然科學的內容。而這些自然科學，就是認識宇宙、真理的管道或手段。16 世紀下半葉興起的耶穌會，其教育體制便完美呼應哲學在當代人心目中的地位。
《雅典學院》局部，中央的兩名角色分別爲柏拉圖（左）與亞里斯多德（右）。 圖／維基共享
耶穌會是近代天主教會內部非常重要的修會，藉由獨特教育體系，培養了許多在科學領域建樹卓着的成員，近代史上許多著名的傳教士，都是耶穌會訓練出來的人才。根據耶穌會內部的教育章程，最基本的教育都是要先從讀書、寫字、思辨開始，待成績達一定標準後，纔可繼續深造。到了下一個階段，哲學就是最主要的修習學科。此處所謂的哲學，除了比較抽象和形而上的內容，還包括了名爲「數學」的分枝，在此之下，便囊括我們今日會視作自然科學的內容，如天文學、地理學、幾何學，甚至是彈道學等。由此來看，哲學反而更像是統稱衆多知識的詞彙。
《雅典學院》的內容，也呼應了中世紀以來的「七藝」（seven liberal arts）教育。所謂的七藝，有最基本的修辭、文法、辯證，到進階的算數、幾何、天文、音樂，以上種種，皆以「哲學」爲最核心的目標。
簡言之，這幅壁畫具體而微地反映近代歐洲的知識體系，以及最核心的世界觀，更重要的是，展現了人類文明的傳承關係，因爲前人的創造、交流，纔有如今的榮景。就如同畫中的阿威羅伊，一方面傳承了古典時代的知識，同時，他那「研究科學並不與宗教信仰相違背」的主張，也大大啓發了近代歐洲的科學發展。
▌哲學家們的神聖對話
將不同時代或不同背景的人物，抽離特定故事或歷史背景，置於同一空間交流互動的概念，在文藝復興之前並不常見，直到 15 世紀才漸漸出現一些有趣案例。最值得一提的是拉斐爾的老師佩魯吉諾在佩魯賈的壁畫《古代偉人》（Famous Men of Antiquity, c. 1496-1500）中，描繪了多位來自古希臘羅馬的英雄與賢哲，將他們置於同一空間。或許拉斐爾在構思《雅典學院》的構圖時，也曾受到了該畫的啓發。
佩魯吉諾與拉斐爾都是以象徵性的佈局，通過不同哲人之間的互動，彰顯思想與智慧的永恆價值，但實際成果上仍可明確看出兩人的差別。佩魯吉諾特別強調人物的靜態性，更着重於理想化的境界，而非具體的互動或對話。人物排列方式簡潔而對稱，背後是簡單的風景，整體構圖保持了和諧的平衡感，處處充滿佩魯吉諾的典型風格。拉斐爾採用更復雜的構圖，讓衆人在一個宏偉的建築空間中，展開動態的對話。雖然分成幾組人羣，但拉斐爾藉由透視法和人物姿態，創造出交流思想的流動感，比佩魯吉諾的靜態構圖活潑許多，甚至可輕易想像出吵雜的交談聲。
佩魯吉諾，《古代偉人》 （Famous Men of Antiquity, c. 1497-1500）。 圖／維基共享
《雅典學院》的人物抽離各自的歷史脈絡被畫在一起的做法，也與 15 世紀以來的「神聖對話」（Sacra conversazione）繪畫概念相似。這種風格主要出現在宗教畫，尤其是祭壇畫，通常以聖母子爲中心，兩旁伴隨着其的他聖徒或天使，有時還有世俗贊助人。畫中人物的相遇打破聖經設定的時空條件，沒有任何典故可循。
這種形式反映了文藝復興藝術家更加關注空間與人物互動，宗教人物之間往往有不同程度的互動，甚至宛如親友相聚。人物通常以橫向水平構圖，或呈現較爲規矩對稱的相對位置。這種繪畫形式看似魔幻，本質上卻是有意創造貼近凡人的日常生活的場景。
拉斐爾的《西斯汀聖母》或是《雅典學院》，都以 15 世紀出現的「神聖對話」爲基礎，但打破了更多構圖框架。這種結合想像的神聖空間，以及形塑框架的現實空間，成就了拉斐爾空靈而優雅的基礎特質。雖然人物之間透過視線和姿態的互動，產生靜謐的交流，強調他們之間的神聖聯繫與永恆和諧。（延伸閱讀：〈拉斐爾溫柔多變的聖母子創作（上）：親切又空靈的《西斯汀聖母》〉）
《雅典學院》描繪了一羣古代哲人在理想化的空間對話與辯論，象徵着理性、哲學和學術的頂峰，人物之間的關係也強調了思想交流和知識的傳遞。這幅壁畫展現文藝復興時期重新發現人類的理性和智慧，並以這些偉大人物爲代表，強調了人類通過思考和理性理解世界的能力。
15 世紀「神聖對話」經典案例，範艾克《聖母子與教士範德帕勒》（Virgin and Child with Canon van der Paele, 1434-1436）。 圖／維基共享
▌結合古代與現代的建築奇想
《雅典學院》背景處的建築結構體，是這幅壁畫一大亮點。從 17 世紀開始，人們經常將《雅典學院》的背景與布拉曼帖當時正在規劃的集中式新聖彼得大教堂連結起來。但若仔細觀察，會發現在新聖彼得大教堂之外，拉斐爾很可能也參照了羅馬城內的古典建築遺蹟。
首先，除了大型拱頂及圓頂這類古羅馬建築元素，天花板內側的幾何裝飾，相當類似於羅馬城內的馬克森提烏斯和君士坦丁巴西利卡（Basilica of Maxentius and Constantine）的設計。事實上，運用大量拱形結構創造碩大的建築體，一直是古羅馬文明最爲人所知的成就。相對而言，古希臘建築較依賴橫樑結構支撐，限制了空間和高度，外觀也較爲平坦方正。《雅典學院》背景散發濃厚的古羅馬建築風格，或許有意藉由古羅馬承載古希臘思想，體現文藝復興尊崇與融合這兩大古典文明。
其次，第二個拱型天花板後方直通天空的空隙，像是排列組合不同建築的成果，加上拱門的巨大開口形成的半開放式空間，更是與教堂設計完全不同。我們能確認，布拉曼帖不是拉斐爾唯一的靈感來源。20 世紀初，學者開始討論古羅馬屠牛廣場上的雅努斯門（Arch of Janus）與《雅典學院》的關係。雅努斯門是一座四面相通的大理石拱門，每一側都有一個拱形開口，內部通道呈現等臂十字形佈局。若在後側再增加一座凱旋門，並在中央上方增加圓頂，便與《雅典學院》佈局無二致。
馬克森提烏斯和君士坦丁巴西利卡（Basilica of Maxentius and Constantine）。 圖／維基共享
雅努斯門在拉斐爾時代還擁有別具一格的議題。當時梵蒂岡一位備受尊敬的神學家吉爾斯（Giles of Viterbo, ?-1532），試圖將基督宗教的起源和古代伊特拉斯坎文明聯結起來。羅馬人興起前，伊特拉斯坎在西元前 8 至前 4 世紀左右，是義大利半島最有影響力的文明之一。不過，吉爾斯的研究多數依賴於二手資料，特別是同時代另一位學者安尼烏斯（Annius of Viterbo, 1437-1502）所捏造的古代文獻，因此發展出更爲荒誕的文化傳承學說。
吉爾斯認爲，伊特拉斯坎文明在宗教和哲學上是基督宗教的重要前驅。他將世界歷史分爲四個黃金時代，其中的第四個黃金時代由基督開創，在此之前則是由伊特拉斯坎人的雅努斯王（King Janus）開創的第三時代。不僅如此，安尼烏斯的假文獻還將雅努斯描述爲伊特拉斯坎智慧的傳授者，涵蓋物理學、天文學、神學、道德學和占卜術等。在這些基礎上，吉爾斯更進一步將雅努斯定位爲「哲學的創始人」。吉爾斯錯誤地將雅努斯門視爲一座古代神廟，認爲它具有神聖意義，甚至可能是哲學或宗教啓示的象徵。但實際上，雅努斯門通往四方的拱道，在古代主要作爲城市交通和商業的節點，而非宗教場所。
現代考古學中並不承認吉爾斯的觀點，也無法證明拉斐爾明確參考了他的論述，但在當時，這種論述可能對知識界，包括和教廷有密切關係的拉斐爾，都產生了間接影響。
《雅典學院》的背景建築，可能刻意製造聯想空間，讓觀者既有聖彼得大教堂布局及圓頂的影子，也有雅努斯門的元素。無論如何，任何人都能體會畫中無名的宏偉、充滿奇想的獨特氛圍。
雅努斯門（Arch of Janus）。 圖／維基共享
▌簽字廳內的真善美聖
簽字廳內另外三幅壁畫，也都與《雅典學院》有所連結。《雅典學院》的正對面，繪製代表「神學」的《聖禮辯論》（Disputation of Holy Sacrament）。該畫構圖也是屬於人物羣像畫，以基督、聖母及施洗者約翰爲核心，兩側佈滿聖經故事中的主要人物，以及教會歷史上的重要聖人，象徵着人類知曉、接納與理解基督宗教教義。
《雅典學院》畫面中央正往前邁進的兩位哲學大師，面對的方向便是《聖禮辯論》，彰顯任何哲學思辨最終都指向信仰與神聖真理的啓示。如同前文提及的耶穌會教育體系裡，神學就位處所有學科的頂端。
簽字廳內的另外兩幅壁畫，分別是對應「詩學」的《帕納蘇斯山》（The Parnassus），以及對應「法學」的《三德像》（Cardinal and Theological Virtues），加上《雅典學院》及《聖禮辯論》，完美契合教宗圖書館的圖書分類模式。但同時間，這四幅壁畫的概念也可對應到「真」（《雅典學院》）、「善」（《三德像》）、「美」（《帕納蘇斯山》）、「聖」（《聖禮辯論》）等，這四個古典哲學與基督宗教神學相互融合後，最爲核心的世界觀：真理亦爲至善、至美，更等同於信仰的存在。
拉斐爾，《聖禮辯論》（Disputation of Holy Sacrament, 1508-1511 ）。 圖／維基共享
拉斐爾《聖禮辯論》中各式各樣的天使形象。 圖／維基共享
拉斐爾，《帕納蘇斯山》（The Parnassus, 1508-1511 ）。 圖／維基共享
拉斐爾，《三德像》（Cardinal and Theological Virtues, 1508-1511）。 圖／維基共享
由此觀之，拉斐爾不僅在簽字廳內創造出極爲優秀動人的人物羣像畫，更巧妙地以最顯而易懂的圖像及空間配置，展現複雜的世界觀、哲學觀。無怪乎他在 1508 年抵達羅馬不久後，便能擊敗衆多競爭者，年紀輕輕地成爲當代羅馬藝術圈最出名的後起之秀。
拉斐爾在 1511 年完成了簽字廳的四幅壁畫後，隨後開始在相鄰的另外三個房間內，以教會歷史上的重大事件爲主題，創作多幅大型壁畫，意在宣示教宗的神聖與世俗權威，都有上帝的庇護。
例如赫略多洛廳（Stanza di Eliodoro）內的《將赫略多洛趕出聖殿》（The Expulsion of Heliodorus），描繪一個入侵猶太聖殿、搶佔財產的官員，被上帝指派白馬騎士與天使們鞭斥驅趕的瞬間。
這幅壁畫有趣的是，教宗朱利烏斯二世本人坐着轎子，出現在畫面左側目睹一切。將當時代的教宗擺放在數個世紀前的故事當中，看似是明顯的時代錯置，但這種做法，其實是有意爲之的以古喻今，一來象徵着古代故事也是現今的預言，同樣神蹟必定會再次重現，二來則比喻當今教宗也確實面對了同樣情境（朱利烏斯二世成功向教宗領地內不服從的仕紳貴族徵收稅款）。
其他房間內的多幅壁畫，只要仔細觀察比對當時代教宗的事蹟，以及壁畫中的故事元素，也都能發現有着大同小異的敘事邏輯。
拉斐爾，《將赫略多洛趕出聖殿》（The Expulsion of Heliodorus, 1511-1512）。 圖／維基共享
《將赫略多洛趕出聖殿》中的白馬騎士。 圖／維基共享
《將赫略多洛趕出聖殿》中的教宗朱利烏斯二世。 圖／維基共享
▌延續至後世的個人影響力
拉斐爾及其工作坊在宗座宮殿的壁畫創作，歷經了教宗朱利烏斯二世、李奧十世與克萊門七世的支持，直到 1520 年去世前夕，這一系列壁畫可說是他最重要的大型創作。一口氣遊覽所有壁畫，也能看出拉斐爾在作畫技巧與創作風格上的演變。在短短數年間，拉斐爾與他的工作坊，嘗試使用更極端的透視技法、扭曲的人體姿態、強烈的光影對比，相較之下，《雅典學院》反倒顯得相當穩定平靜。
1520 至 1524 年間完成的「君士坦丁大廳」（Sala di Costantino）是最後完成的拉斐爾房間，拉斐爾可能僅參與到壁畫草圖與選定主題等初階工作，最後由他訓練出來的學生與工作坊完成所有內容。君士坦丁大廳內的所有壁畫，無一不流露出日後矯飾主義或巴洛可主義的獨特風格。在文藝復興三傑當中，拉斐爾的生命雖然最爲短暫，但他培養出一羣相當專業、成熟的學生與工作坊，不僅得已創造數量龐大的作品，更重要的是，在未來持續影響歐洲藝術的發展。
1508 年開始繪製的《雅典學院》，除了最右邊的拉斐爾自畫像，畫面中另有三位人物同樣望向觀畫者的方向。他們從畫面最左邊開始，正好組成一個人從嬰孩、幼兒、青少年的系列階段，搭配已然成爲教宗御用畫家、充滿自信微笑的自畫像，彷彿拉斐拉爾過去二十餘年生命史的自我紀錄。
假若另外三個人像真的也是拉斐爾的自畫像，他或許是有意向觀者強調，藉由努力多年的繪畫練習與嘗試，終於得以與古代賢人並列而行。即使拉斐爾並無此意圖，當他完成《雅典學院》的當下，就足以成爲令後代藝術家渴望與之並列、投以無比崇敬之情的大師了。
拉斐爾及工作坊，《米爾維安橋之役》（The Battle of the Milvian Bridge, 1520-1524），位於君士坦丁大廳。 圖／維基共享
《雅典學院》中4位望向觀衆的人物，最左邊開始一路向右，正好組成一個人從嬰孩、幼兒、青少年、青年的階段，彷彿拉斐拉爾過去二十餘年生命史的自我紀錄。 圖／維基共享