可能小衆了，是我最欣賞的九十年代華語片
開寅
在 《不夜城》的開頭，字幕開啓時，伴隨着梅林茂譜寫的動聽旋律，觀衆看到的是精心設計的移動跟拍鏡頭： 黑白畫面跟隨主角劉健一的扮演者金城武的背影，他在東京新宿歌舞伎町的街頭巷尾遊蕩，和國籍身份膚色各不相同的形形色色人等擦肩而過。
我們好像走在一個地下社會中的小「聯合國」，在其中擁擠着來自世界各地的移民，爲了爭得一個生存機會而互相傾軋。
《不夜城》
金城武在影片中扮演的是沒有身份歸屬感的日本殘留遺孤二代：他出生在中國，卻在日本長大，平時說着流利的日語，但會被警察一眼看穿是中國人。《不夜城》小說的原作者馳星周是日本人，但他描寫的卻是一羣流落異鄉的中國人之間的恩怨情仇。
在影片中劉健一被裹挾在以中國地域劃分出的上海人、北京人和臺灣人的幫派矛盾中，但他既不被看作是中國人的一份子，也不被日本人當作是同胞。
要說導演李志毅爲什麼會看中小說《不夜城》並將它翻拍成電影，主角劉健一無法確認歸屬的「獨狼」身份困惑正是他想要傳達的人物狀態。
《不夜城》
儘管曾經多次獲得香港金像獎最佳編劇和最佳導演的提名，但李志毅卻還是經常被人忽略的一位電影人。
在九十年代早期，他作爲編劇和張之亮合作了《玩命雙雄》《誓不忘情》；和陳可辛搭檔創作了《雙城故事》《風塵三俠》《新難兄難弟》《金枝玉葉》，其中後兩部影片是口碑與票房俱佳的成功之作。
《金枝玉葉》
大概是因爲曾經在加拿大和英國學習藝術與電影，李志毅在職業生涯之初就表現出與大部分香港商業電影人不太相同的特點。
他參與執導的影片《婚姻勿語》溫情嚴肅，《新難兄難弟》市井荒誕，大受歡迎的《流氓醫生》則帶着嘲諷口吻和叛逆意味，這些都和純粹以市場爲導向的娛樂電影拉開了距離，具有比較鮮明的文藝色彩。
《流氓醫生》
在李志毅任編劇的《金枝玉葉》中，他已經有意識地涉足角色的身份困惑問題（性別身份）；而在1995年的《流氓醫生》《救世神棍》中，他又表現出了對社會議題強烈的興趣。
實際上，在九十年代後半程，銀河映像創立之前，除了邱禮濤之外，李志毅是另一位嘗試在商業電影中進行嚴肅思想表達的香港電影人。
而他的意圖最終匯聚成「身份認知困惑」主題，埋藏在他電影生涯中最出色的兩部影片《天涯海角》和《不夜城》中，成爲潛在的內核。
在《天涯海角》（1996）之前，李志毅的影片滲透着一股帶着文藝氣息的溫和市井味道。
得益於梁朝偉在《風塵三俠》《新難兄難弟》《流氓醫生》和《救世神棍》中塑造的多情浪子形象，這幾部作品儘管題材類型不同，並且各自暗含着內在相對嚴肅的議題，但都最終迴歸到了與觀衆相通的商業溫情喜劇路線上。
《救世神棍》
但《天涯海角》顯然志不在此。在影片開頭，當架設在汽車上的攝影機移出紅磡隧道，港島林立的高樓大廈出現在眼前，觀衆耳邊響起了萊昂納德·科恩的名曲《Dance Me To The End Of Love》（僅在此處出現這句歌詞就能讓人辨別出其中耐人尋味的深意），它帶來的是一股無法排解難以言狀的感傷氛圍。
《天涯海角》
影片中的女主角富家女琳患上了不治絕症，但卻同時愛上了以替人尋找失物的蒙古小子那口蟲和浪跡天涯的蘇格蘭海員阿德。
她徘徊在蘇格蘭和蒙古之間，對阿德描述的天涯海角的壯觀景色無限嚮往，又對生長於斯的本土家鄉萬般留戀；她來到了蘇格蘭才發覺景色雖美但卻無法和故鄉相比，於是決定要和把失物攬回懷中的蒙古小子結婚，但卻不敵絕症最終不治身亡。
在自己的葬禮上，已經化作虛幻飄渺的她帶着喜悅的表情流連在親朋好友之間，最終依偎在蒙古小子的肩頭和所有人留下了最後一張合影，在其中，我們看到「蘇格蘭」和「蒙古」並排站立笑容滿面。
《天涯海角》
看到此我們可能才真正明白，那複雜而又難以釐清的歷史和地緣關係，在《天涯海角》中被輕巧地放進了虛擬的三人愛情世界。
在其中人物關係和所屬地域各歸其位，但女主角的心理和自我認知卻面對着兩個迥然不同的戀人而產生了無法判定不能選擇的短暫困惑，她要做出的決定和她對自己身份的最終情感判定緊緊聯繫在一起。
與李志毅之前所有的商業電影皆不相同，《天涯海角》帶着一種王家衛式的自由奔放隨心所欲，它完全摘去了結構化的情節，只剩下女主角視角中夢幻般的情緒徜徉軌跡。
它時而是個人心理情緒孩童般的想象體驗（如船員阿德忽然成爲船廠中身披魔術師外衣的雜耍演員）；時而又沉入最底層的市井生活中，用白描式的片段鉤勒出普通人的悲歡離合。
《天涯海角》
在對香港最重要的那個時刻到來之際，很多美好的心願都在琳和那口蟲的幫助下實現（紅嘴鴨的出現和玫瑰花的清晨綻放）；而在壯觀的山崖海景和風笛聲中，「蘇格蘭」對於琳的到來和離去卻出奇冷靜甚至帶有一絲釋懷的喜悅。
當舊人逝去新人誕生，而我們渴望看到初生嬰兒的樣貌時，畫面卻轉向了香港城市街道和在其中生活的普通人——工人、小販、流浪漢、孤獨老人的身影伴隨着《Dance Me to the End of Love》的歌聲一一浮現。
那無限迷離夢遊般的傷感，自我選擇坦然迎接命運的古怪憂鬱和喜悅情緒混合體，是從未在香港電影史上出現過的一首銀幕時代告別曲。
《天涯海角》
在兩年後的《不夜城》中，李志毅借馳星周的小說故事延續了對於身份認知判定的內在主題。
有意思的是，在那個不同中國地域人羣彙集的新宿歌舞伎町，唯獨香港變成了疏離的符號象徵，它僅僅是人們投注六合彩而期待發大財的遙遠寄託。在銀幕上出現的，是一羣因爲歷史流變而被拋在時代之外的「身份棄兒」。
健一、富春和小蓮，這些日本殘留孤兒的後代都只能成爲各個幫派之間爲了爭權奪利而被利用的工具人，爲了生存他們甚至不得不壓抑內心對友誼、愛情和信任的渴望，冷酷地互相背叛、欺騙和屠戮。
究其緣由，身份不明歸屬缺失的心理狀態是人物內心永久疼痛不能治癒的傷疤，是他們終生孤獨的宿命標誌，也是始終爲暗鬱的外部現實世界所始終瞄準的致命弱點所在。
《不夜城》
無論是《天涯海角》還是《不夜城》，都是香港電影轉型時期的先鋒之作，是將地域關係擬人化展現的華語電影先驅。
其中《天涯海角》甚至在銀河映像的開山之作之一《一個字頭的誕生》（1997）之前，就將如是思路以近乎完美的情緒方式呈現在銀幕之上。而它在隨後的21世紀香港電影中，幾乎成爲了標誌性的文本處理手法。
以此爲依託，以《無間道》三部曲爲代表，延着獨闢蹊徑的表達方式，香港商業電影正式進入了身份與地域指代表達爆棚發展的時代。