「混種」歌劇中的純粹 《天中殺》映照出的臺灣意象

黑眼睛跨劇團《天中殺》。(圖/臺北表演藝術中心提供)

歌劇《天中殺》改編自黃靈芝同名短篇小說，在臺灣中生代歌劇主創羣的巧手下，雜揉入多種本地語言及多元的音樂風格，雖名曰「混種」歌劇，實則從過往近半世紀的臺灣社會中咬下了一塊生猛鮮活的庶民生活映像。

語言混血的小宇宙

歌劇啓始於文學與音樂的結合，爾後慢慢加入戲劇、舞蹈、美術等元素，並在19世紀末由華格納以「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）的概念統整爲一門綜合性質的表演藝術，但在歷經幾百年令人眼花撩亂的演化後，人們常忘了歌劇也關乎語言的高度藝術化呈現，尤其許多語言自帶聲韻規則，在入樂的過程中勢必會影響作品最終的形貌。

黃靈芝的小說《天中殺》原以日文撰寫，經阮文雅翻譯成華文後，再由此作的編劇暨導演鴻鴻改編爲歌劇文本，然而在原典轉換至文本的過程中，各角色使用的語言出現了有趣的演變，賦予了她╱他們較原着中更生動的形象，也在無意間（又或許劇作家本意如此）呈現出臺灣人無奈爲之的多語實踐。

由各角色的唱詞與唸白觀之，男高音林義偉飾演的故事主人翁黃桑的母語爲臺灣台語（注1），因此即便對外交涉多使用華語，在面對同樣背景的友人尤律師，或呈現內在思維時，仍以臺語爲之，而黃桑迷戀的對象許家英、被拖欠裝潢費的地痞盧嘉運則是以華語（注2）爲主要語言，但兩人仍有嘗試說臺語的時刻，如許家英在告知黃桑退租一事時，用別腳的臺語大大卷舌說了句「歹勢」，又如盧嘉運爲了討債，以逞兇鬥狠的姿態操着外省腔飆出一大串臺語國罵。

考量《天》劇事件發生的時代應是落在臺美斷交後（注3）約爲1980年代初期，意即國民政府遷臺後強力施行「國語政策」30年後，臺灣庶民階級因應如此政策發展出的多語生態讓歌劇文本搖身一變成了語言調色盤，除了將各角色透過口條呈現出的族羣背景與生命經驗揉進黃靈芝的原創故事中，也隱隱點出臺灣經歷過的語言遽變，那些父執輩彼此講臺語但轉過頭來就訓練孩子們說「標準國語」的本省家庭，那些衆人各說各方言卻仍設法「聽懂」彼此的混居社羣，或許對於年輕世代的觀衆來說已是難以領會的昨日種種，甚至造成觀賞及理解劇情的困擾，但在本土語言重建尚無法追上退化速度的今日，《天》劇企圖描繪出的多語社會彌足珍貴。

另一方面，在此語言混血的小宇宙中，音樂也扮演了舉足輕重的角色，雖說在旋律經營及聲調語韻間仍不時需要取捨（注4），作曲家李元貞對華語及臺語語韻的深入理解，讓她在聲樂旋律的編寫上展現極佳的掌握力，甚至能將語言的聲調轉換爲音樂動機來推進劇情，比如在次女高音翁若珮的一句「我是許家英」之後，即讓單簧管在黃桑唱段的樂團伴奏中不斷重複「許家英」上揚的音形動機，彷彿要藉由反覆唸誦名字的方式，將情根扎進黃桑心中。

風格雜揉三部曲

自曾道雄先生於1970年代初期學成歸國展開臺灣歌劇運動起，半世紀以來，臺灣人觀賞歌劇雖說比例上仍以歐美經典作品爲主，但國人創作也有不俗的作品，諸如許常惠《白蛇傳》、錢南章《畫魂》、金希文《黑鬚馬偕》、曾道雄《鄭莊公涉泉會母》等，前述作品在音樂上多有一致的、創作者專屬的風格，相較之下《天中殺》則顯得多元紛呈，茲以風格寫作、爵士印象、融合轉寫3個面向來說明。

01. 風格寫作與拼貼：

《天》劇由主創者定義爲「混種當代歌劇」，如此混種在音樂呈現上，絕大部分是採用後現代主義常見的風格寫作與拼貼（Pastiche）手法來完成，這手法在音樂劇的領域較常見，在流行音樂的領域中也不少，皇后樂團的《波西米亞狂想曲》即是一例。

風格寫作，顧名思義爲模仿過往曾出現過的音樂風格來寫作全新作品，雖說這表示李元貞妥協了個人原有的音樂風格來爲歌劇服務，筆者聽來一方面感到些許不忍，另一方面也驚豔於她的傑出表現，在借用寫作技法與拼貼風格同時，除了以精簡的13人編制樂團變化出豐富的聲響，也巧妙運用既有音樂風格中蘊藏的文化脈絡，在原本的故事背後譜出了潛文本。

比如劇中提到江隆世舅舅時，音樂便使用了蓋希文（George Gershwin）風格的和聲，並讓加了引申音的屬7和絃以連續五度行進的方式創造聲響上的推動力，蓋氏作品中的都會印象——百老匯、紐約大蘋果、《藍色狂想曲》、《一個美國人在巴黎》等，更爲故事中簡略提及的「住在美國的舅舅」增添了生動立體的形象。

又比如黃桑因租屋糾紛引發的一連串事件，不禁感嘆唱着「世界爲什麼像迷宮」及「人生爲什麼這麼辛苦….沒有答案只有風」時，兩段都使用了類全音階氛圍的和聲及旋律動機，在聲響上很容易與德布西《牧神的午後》產生連結，同時預示了黃桑的遭遇將如詩人馬拉美筆下牧神與精靈的邂逅般，僅是一場幻夢（當然，相較於牧神的春夢，黃桑的應是噩夢）。

02. 爵士印象：

歌劇《天中殺》以「混搭聲樂跟爵士樂的聲響設計，打造出自由協奏的當代歌劇」（注5），但爵士樂在相對短的歷史進程中產生了許多完全異離舊有印象的變革，衍生出具有獨立美學特徵的流派，因此在討論這出混種歌劇中的爵士樂元素之前，需要先釐清被「混」進的是哪「種」爵士樂，以免出現對着芝麻喊燒餅的窘境。

《天》劇中黃桑進警局報案的場景應是令人印象最深刻的「爵士樂」片段，雖說在「這就是無聊的警察生活」歌詞背後聽得到許多一般會與爵士樂產生連結的音樂元素，但此處使用的節奏是通常可在芝加哥藍調作品（注6）中聽到的12/8拍Shuffle，整體風格上也更接近百老匯的音樂劇歌曲（show tune），爾後出現的一段純音樂間奏則以藍調曲式搭配了常在爵士樂中出現的2-feel、Walking Bass及Stop-time節奏，另在幫忙黃桑「喬事」的將軍出場時，背景音樂則出現了和聲編寫精緻的爵士情歌（Jazz Ballad）。

前述幾個段落也在不經意間流露出臺灣人去脈絡化的音樂認知習慣，如以「古典音樂」一詞總稱來自歐洲傳統從巴赫到馬勒的作品，以「世界音樂」標示所有非源於「歐美文明」的音樂實踐，如此一來「爵士樂」也已脫去自己的發展脈絡，從老牌狄西蘭爵士樂隊（注7）到Peter Brötzmann的《機關槍》專輯都被放在同一頂大傘下，成爲某種象徵符碼，以之強化諸如怠懶、悲怨、弛緩、頹廢、夜生活、燈紅酒綠、具有性吸引力的刻板印象，再將如此聲響印象與「警局」「將軍」並置，藉以產生帶有譏諷意味的戲劇張力。

難得的是在一片對爵士樂的刻板認知中，薩克斯風手謝明諺被賦予了前述印象之外的新語境，儼然劫煞「天中殺」顯化出的命運大手，時而冷眼擺弄倒地抽搐的黃桑，時而以不帶情緒的超然姿態奏出黃桑乖舛的前途，他與說書人的「對話」片段更是一絕，黃桑報案未果後，薩克斯風獨奏與操着日語的黃大旺在一來一往間，將故事帶往殺意最濃厚的算命師開示片段。

03. 勸世歌仔的融合與轉寫：

在風格拼貼之外，本劇最令人耳目一新的當屬李元貞的「摩登勸世歌仔調」，搭配着鑼鼓姿態的打擊樂點綴，以唱段唸白交錯的方式從油滑世故的尤律師嘴裡傳遞出來。

取材自本土傳統歌謠的臺灣新創音樂作品並不少見，要將民間曲調交由西樂編制的樂團來演出，若只做到平行移植，如將曲調的音高節奏原封不動交由西式樂器演出或以美聲唱法詮釋，極容易水土不服，因此雙方融合的實際效果如何，端看作曲家的修爲。

李元貞的處理手法保留了臺灣民間勸世歌謠的趣味與活力，又賦予它更多聲響上的可能性，除了以大提琴及鋼琴的固定旋律音形（ostinato）墊底，在第二次出現時還將相似輪廓的曲調移到另一個相對明亮的調式上，並在背後以雙簧管遊走大小調的加花點綴，隱隱約約營造出複合調式的效果，如此將原始素材「再詮釋」的轉寫手法，相較於常見的引用與移植，可說是更上一層樓。

就劇情推進而言，安排尤律師以勸世歌仔曲調來講解訴訟策略，除了讓原本枯燥瑣碎的民事糾紛顯得詼諧又逗趣，也在有意無意間讓觀衆理解到黃桑經歷的一連串事件有多麼荒謬，藉此不慍不火地持續輸出《天》劇特有的黑色幽默，而扮演尤律師的林慈音在些許段落的行腔轉韻像極了歌仔戲小生，能在女高音的音域以美聲唱法做到如此接近真嗓的聽覺效果，想必是下了很大功夫。

子彈列車般推進，安全抵達終點否？

在語言使用及音樂風格混搭兩方面，歌劇《天中殺》可說是跨界混種教科書，然而全劇最大的特色當屬高速的敘事節奏，猶如情境喜劇需要分分鐘推出笑點來吸引觀衆注意，《天》的劇情開展也近乎強迫症發作一般分分鐘都有轉折，如此鋪陳法也展現在音樂上，比如前述3種不同形式的風格雜揉手法，在開場兩分鐘內即輪番演示過一遍，許家英提及重新裝潢房子時，也在不到兩分鐘之間從反拍律動的小曲轉爲蓋希文風格再迅速變換爲輕快的華爾滋，而劇中角色的唸白片段背後幾乎都有音樂襯墊着，藉以控制演員們說話的節奏與速度。

在這個追求資訊直接簡明的時代，迅速開展的劇情確實能對上觀衆的胃口，但就歌劇這門藝術來說，《天》劇的敘事顯然是快到連好好唱首詠歎調的時間都沒有，如黃桑渴望家庭、墜入愛河的幻夢、到警局報案說明等，都彷彿大禹三過家門而不入，給人希望又錯過，劇中幾個以複音織體編寫的多聲部重唱樂段，則因在短時間內擠進太多資訊又沒有機會好好梳理，遺憾成了犧牲品。

令人欣慰的是，《天中殺》這一整臺經驗老到的歌劇演員在面對本土語言入樂的作品時，已能找到適切的方法來處理其中特有的語調聲韻（別忘了，臺灣大部分聲樂家的基礎訓練來自演唱以歐美語言寫作的歌劇及藝術歌曲），將咬字共鳴處理得乾乾淨淨，甚至能在細微的口音上講究，如尤律師的臺灣國語、盧嘉運的外省腔臺語，還有最精采的男低音羅俊穎扮演「將軍」時的小蔣口音（注8），儘管樂團在執行面偶有聲響平衡上的初級錯誤，仍不影響一衆演員們的精采表現。

若問具有臺灣當代文化特色的歌劇是什麼樣子？啓用臺灣主創演出團隊？選用在地題材？一如本土語言在流失多年後勢必向外借用他種語言來填補語意表達上的真空，多元文化與風格的雜揉也成爲臺灣的必然，《天中殺》選擇面對並擁抱如此景況，將之發揮得淋漓盡致，如此「混種」實已映照出一幅最臺灣的景象。

（注）

1. 依文化部「國家語言發展報告」所示，以去專屬表徵化之目的將原名爲閩南語、河洛語、福佬語等的語言改稱爲「臺灣台語」，本文後續將以「臺語」簡稱之。

2. 此處指的是中華民國政府在臺灣推行的官方語言「標準國語」，英文以Mandarin稱之。

3. 黃靈芝小說一開始即寫明「……幾年前當美國的軍事顧問團還駐留在臺灣的時候，天母是那羣將官上校與外商公司的人們特別喜好居住的地帶…」

4. 比如黃桑獨唱「我是受害者，還是加害人」一段，「受」字原爲臺語第7調，連讀變調後應爲第3調，但爲配合旋律維持了原調，聽來像是「收害者」。

5. 出自衛武營國家藝術文化中心、臺北表演藝術中心聯合新聞稿。

6. 如Buddy Guy《I Smell A Rat》、Muddy Waters《Sittin’ Here And Drinkin’》。

7. Original Dixieland Jazz Band，此處採顧連理譯着《爵士音樂史》使用之譯名，該書譯自Frank Tirro《Jazz: A History》。

8. 蔣故總統經國的上海混浙江口音，感謝《天》劇說書人黃大旺及聲樂家葉展毓釋疑。

本文作者：賴曉俐（樂評人）

(本文摘自《PAR表演藝術7月號第354期》)

《PAR表演藝術7月號第354期》