不是一個愛情故事，不是一部女權電影
A LOVE STORY
相信不少朋友最近已經看過了2024年的戛納金棕櫚影片，美國導演肖恩·貝克的新作《阿諾拉》。
肖恩·貝克這位美國獨立電影導演、編劇以關注社會邊緣羣體見長，聚焦於主流社會之外的社會癥結，表現手法細膩，充滿強烈的社會關懷。
早在其前作《佛羅里達樂園》中，肖恩·貝克刻畫了這樣一位女性：集舞女、母親、性工作者身份於一體。今天，他在《阿諾拉》中刻畫了一位類似的女性：一位舞女、性工作者、俄羅斯移民後代。多種身份的疊加，是這位導演的拿手好戲。
當然爭議也會隨之而來，在這部《阿諾拉》中尤爲明顯。以主角阿諾拉的名字命名的這部《阿諾拉》是一部女權電影？還是一部表現殘酷社會階層之別的電影？有些人覺得它華麗又不乏深度，討厭它的人則覺得它俗套、剝削且虛僞。但很難否認這就是肖恩·貝克的風格。今天我們就來聊聊這部金棕櫚。
I 肉體的呈現
譭譽參半的《阿諾拉》的部分爭議來自對女主身體的大量呈現。
與《佛羅里達樂園》通過孩童視角來隱晦表達社會底層生活不同，《阿諾拉》直面性工作者的日常，鏡頭直接、無所避諱，也因此面臨更大的倫理爭議：導演是否有意利用這種性張力？是爲了展現主角生活的沉重還是迎合市場？藝術美學與倫理道德是否得到很好的平衡？
在脫衣舞俱樂部場景中，大量展示阿諾拉身體誘惑力的鏡頭，並非失真的誇大，而是對阿諾拉一衆從業者職業場景的復刻。這個身體和《佛羅里達樂園》中被重複拍攝的消費主義重地——遊樂場及其鮮豔招牌，在本質上，並無二致。
肖恩·貝克前作《佛羅里達樂園》
唯一的區別在於：母親和女兒只能行走在其外部，而阿諾拉，唯有將肉身化爲其中最亮眼的招牌，才能進入這個慾望場所。
同時，影片在一開始便展現了她在這份特殊職業中承受的壓力，她不僅是一個被嚴重壓縮的客體，她並不單純等同於自己的身體。
前段以蒙太奇的方式展現阿諾拉招攬客人的場景，她和同事在休息間隙交流客人的變態舉動，她和紅髮同事之間爲爭奪客人產生齟齬。
不過，問題首先出現在，藝術美學與對女性身體的符號化處理之間未能達到平衡：精美的攝影、色彩、打光、構圖，不可避免地在夜店本就色情化的氛圍之上，再次進行美化，這種美化將令鏡頭墜入消費化凝視的陷阱中。
當然，虛浮的泡泡一直在陸續產生，也一直立即破碎掉，循環往復。例如：在迅速的轉場中，清晨回家的阿諾拉洗去舞女的妝容，回到自己的生活場景中，笑容像浮塵般被抹去，露出疲憊的底色。這種反差鏡頭互相助力，人物的無力感由此產生。
下班後疲憊的阿諾拉
但這裡的反差不再是《佛羅里達樂園》裡絢爛色彩和實際窘境之間的反差，這裡的反差將涉及到女性作爲商品而存在的身體，和屬於她自己的身體——這值得導演付出更爲審慎的處理態度。
由此引出另一個問題——反差鏡頭數量比例失衡：大量符號化、消費化阿諾拉身體的鏡頭組，碾壓了那些多維度展現其鮮活個性的鏡頭。這造成導演表現手法和敘事方式處在一個模棱兩可的狀態：將女主放置在一個主體、客體之間搖擺不定的狀態。原本意在揭示批判的鏡頭，由此復刻了那些壓迫機制本身，成爲整個結構性問題的一部分；同時也將觀衆裹挾了進去，帶來觀看道德的混淆與困境。
同理，阿諾拉與俄羅斯寡頭的兒子伊凡的性場面，也並非是愛情關係的色情化處理，而是前者——阿諾拉“職場表現”的延續，她依然以自己作爲一個性工作者掌握的技巧，隱晦地服務於伊凡，滿足他的慾望、和他那與愛情錯位的遊戲心態。當然，這完全可以是模仿阿諾拉幻想有意而爲之的一種變形和偏差。但即便如此，對部分性場面過度浪漫化的處理，也讓整體敘事墜入到“先抑後揚”的套路中。
至於影片中種種奢華揮霍的場景也存有類似的問題：它們層出不窮，充沛到荒誕的地步，荒誕到空虛感浮現，但其表現形式依然在批判和消費之間搖擺，界限模糊：影片可能通過對過度奢華的展示來批判消費主義社會的虛無、貧富的懸殊；但另一方面，這種極度展示本身可能反而在強化消費文化的吸引力，無法真正跳出它所批判的框架。
《阿諾拉》中的奢華消費場景，對觀衆來說有趣但也迷惑性極強
談到影片中最大的那顆“幻夢泡泡”，導演耍了一個極具戲劇張力的把戲：阿諾拉是否能維持與俄羅斯寡頭兒子的婚姻，脫離舊世界，實現“階級躍升”？這個麥高芬，就像是肖恩·貝克在《外賣》中，丁明欠高利貸的那筆800美金——丁明是否能夠在夜晚降臨之時，湊齊這筆錢，解除這個危機，成爲全片最大的懸念。
肖恩·貝克擅長運用一個很具體的麥高芬，作爲解除人物悠長困境的契機，像是憑空吹出一個響亮的口哨，給予人物一個突兀急促的希望，剩下的事情，就是人物如何累死累活地去追逐這個希望。
《外賣》由肖恩·貝克與老搭檔鄒時擎共同拍攝：這是一部描寫中國非法移民在紐約打工與生活的故事。主角丁明在影片開頭還未起牀時，便遭到兩名黑幫分子闖入家中毆打，並被威脅當天必須交出偷渡到美國的高利貸費用——800美元。於是，他的一天在緊張與忙碌中開始了。《外賣》主演爲美籍韓裔演員Charles Jang，他在《阿諾拉》中客串了拉斯維加斯酒店經理一角（圖右）。
II “美國夢”的多個面向
灰姑娘的故事模型到底在述說什麼？靠婚姻擺脫生存危機的神話，和一次靠“雌競”突出重圍的獲勝。《阿諾拉》在延續這個模型的同時，也要解構和反諷：階級跨越的夢想將遭到瓦解。
當我們以灰姑娘阿諾拉爲軸心，向她的周邊望去，會發現，除了她之外，還有很多人都在各自夢想着，彙總起來，不過是美國夢的不同面向。這些人組成了在美的俄羅斯移民社羣。
《阿諾拉》的取景地大多在布魯克林的布萊頓海灘區，這裡因俄羅斯和東歐移民社區而得名“小敖德薩”。
伊戈爾這個角色，從身份認同到財富階級看，雖然不至於有阿諾拉那麼“底層”，但觀衆也不難看出他是片中唯一一個可以並願意理解、共情阿諾拉的人選。可惜的是，導演設置的愛情元素，其實也弱化了兩人之間產生的同盟意識，也就抹殺了一部分批判感。
伊戈爾這個角色，儘管自身也處於道德的邊緣地帶，但很大程度上有着“騎士”或“庇護者”的成分，他和《佛羅里達樂園》中的人物鮑比有着很大的重合，這是在荒涼世界中人性的一種連接，當然也並沒有實際的能力改變什麼。
同時，這個人物的存在可能也會讓不少現代女性意識覺醒的觀衆感到老套，因爲他意味着影片並未打破傳統敘事結構：總有一個男人來試圖拯救落難的女性。
如果說阿諾拉渴望着通過婚姻脫離貧窮，同時，作爲俄羅斯移民後代的她，在身份認同方面也留有存疑。那麼俄羅斯寡頭的兒子伊凡則與她截然不同。
伊凡追求盲目的個性自由、幼稚的反叛表達，他渴望掙脫父母的掌控、脫離舊世界，投向新世界，對“文明的燈塔”美國充滿天真的嚮往。這也是爲什麼他在向阿諾拉提議結婚時，在兒戲般的遊戲心態之餘，卻流露出對成爲美國人的真實嚮往。“我是美國人了”這句反覆出現的臺詞，是肖恩·貝克刻畫人物的基本手法，用非常細微的細節一遍遍描畫，成形。
在伊凡身上，美國夢的另一面也暴露出來：消費主義推動着他墜入極致的享樂主義，空虛接着推動他加速下墜在享樂主義中。
有一個天真美國夢的俄羅斯富家少爺伊凡
美國夢也有反對者——伊凡的寡頭父母，美國對他們來說，僅是自身財富流動和儲存地之一。他們自身則是俄羅斯文化的捍衛者。至於他們的奴僕託羅斯的存在，則是亞美尼亞與俄羅斯之間長期依賴關係的政治隱喻。伊戈爾，糖果店兄妹、餐廳打工仔——俄羅斯移民社羣的代表，則呈現了“艱難移民”的形象。
諷刺的是，這些底層年輕一代和伊凡居然組成“尋歡作樂小分隊”，在狂歡落幕後，“同胞”一詞盡顯其虛妄；文化共同體內，階級分化盡顯其割裂。
而另一支小分隊，則在伊凡落跑後，自動組成，阿諾拉、託羅斯及其打手——這些不同個體和階層，暫時聯合，尋找伊凡。
尋找伊凡小分隊
在這個歇斯底里、焦慮的臨時團隊中，託羅斯急於找到伊凡，要將他從荒唐的錯誤中糾正過來，才能給他的父母交差；
阿諾拉則急於找到伊凡，焦灼地等待自己的人生依然能順着這場美夢走下去。
這場聒噪又極具戲劇張力的追逐戲，展現着美國夢的幻滅以及全球資本主義體系下個體自由的虛幻。
託羅斯這個人物的身份設置、他對伊凡的追逐尋找試圖糾正、他在快餐店對年輕人的說教、他在俄羅斯移民聚集地聲稱伊凡被綁架，種種行爲都在暗示着這個人物道德和精神權威，一個持守傳統價值觀的人，試圖讓那些偏離社會規範的個體重新迴歸正軌。而他攜帶“幫手”的場景也可以被理解爲宗教或權威階層不僅有精神上的力量，還通過代理人（幫手）施加現實的控制與影響，凸顯出傳統權力結構的僵化和強制性。
不過，導演對於移民的刻畫，是否有誇張化、刻板印象之嫌？這值得打一個問號。
他的前作《外賣》採用的是紀錄片風格——一種更加自然、微觀的敘事方式。但這次他選擇了更戲劇化、誇張的表現手法，這種風格使得角色和情境有所失真，頗有些通過美國的文化濾鏡來理解和再現“他者”的意味。不知道美國移民觀衆看後會有什麼樣的感受。
在關於“一針見血”的英文用法的討論中，俄羅斯移民伊戈爾受到的嘲笑正是美國中心主義的體現之一。
III 不是女權電影
阿諾拉應邀來到伊凡父母的豪宅，這個鏡頭與她位於地鐵旁的廉價住房並列。沉重的大理石與木質小屋之間凸顯着“輕”與“重”的對抗。
它存在於窮人螻蟻般的人微言輕，和寡頭無人可以抵抗的巨大權力之間；更存在於阿諾拉和伊凡看似充滿激情、無疾而終的愛情故事中。
之所以稱之爲“看似無疾而終”，是因爲愛情故事壓根就不存在。這也是爲什麼《阿諾拉》始終在宣傳時強調“這是一個愛情故事”——正是因爲沒有愛情，這是一種赤裸的反諷。
“A LOVE STORY"的宣傳語其實已經給出一個版本的答案
阿諾拉“墜入愛河”、整夜尋人、和最後在飛機上決然斷情，不是劇情生硬突兀的表現。因爲阿諾拉與伊凡從未相愛過，他們之間沒有人與人之間的平等交流，他們的關係從頭到尾呈現出一種僵硬的紋絲不動，裹着一層金錢特有的甜蜜糖漿。他們之間存在的，是愛與權力的錯位。從關係對位上來講，伊凡一時興起和阿諾拉結婚，和伊凡爲了找樂子讓女傭飛，沒有任何區別：承擔所有後果的的總是後者，整個戲碼純粹是爲了驅散富家子伊凡的百無無聊。
當然，伊凡自己也是權力的被劫持者，他是一個懦弱版的彼得·潘，他的醉酒將其傀儡實質表現得淋漓盡致。
在《佛羅里達樂園》中，女兒手中的冰淇淋、塗在麪包片上的果醬、糖果，都成爲美式貧窮的一種載體，一種即時的短暫的廉價的甜蜜。
在《阿諾拉》中，這種短暫的甜蜜一整個轉化爲伊凡帶給阿諾拉的婚姻，和隨之而來的各式狂歡。
一棍子打碎糖果店也是美夢破碎的隱喻一種
如果愛情不存在，那麼作爲女主角的阿諾拉，又是否被賦予了主體性？
女性人物被賦予主體性，意味着人物不僅要有獨立的思想和行動能力，還要能夠在社會既有框架之外找到自我表達和存在的方式。
但在這部作品中，阿諾拉更傾向於一個極具象徵意義的角色、社會大議題的具象化——底層女性如何在資本主義、性別權力結構中被壓迫和塑造。她們的身體是工具，爲了生存和提升社會地位，不得不依附於男性或資本力量，無法真正擁有對自身命運的掌控權。
其實很明顯，肖恩·貝克沒有要拍一部女權電影，他始終在拍的是結構和階級中的“甜蜜幻夢與殘酷破滅”。他要塑造一個在整個權力結構中最受壓迫剝削的代表，要聚焦這樣一個個體的身份和命運與她所處的社會階層、經濟結構之間的衝撞，和折射。
這一點，和《某種物質》構成本質上的不同：《某種物質》雖以女性主義爲核心主旨，但卻未能成功地賦予女性角色真正的主體性。它試圖探討女性的內在思維和情感，但最終仍顯得空洞，未能有效呈現女性角色的自主性。
但這不意味着《阿諾拉》沒有女性主義元素：當她對伊凡展現憤怒、對伊凡母親譏諷以對時，其主體性纔得到最大化的體現。阿諾拉的主體性在影片將要結束之時，纔開始生長，這場鬧劇，是對她成長的殘酷試煉。片尾的那場宣泄和哭泣，召喚着一個內在充盈的個體。結局，成爲另一段人生的開始。
不過，這種主體性大爆發前的萌芽狀態，也是有跡可循，紅圍巾作爲貫穿全片的道具，有着非常重要的象徵意義。
前期，它屬於伊凡的母親，用來控制禁錮阿諾拉，是秩序與權力本身；中期，它成爲阿諾拉在極度動盪的環境和心態下的安慰和依靠；後期，它成爲阿諾拉的憤怒、和挑戰。
從控制工具、到庇護物、再到反抗象徵，紅色圍巾的功能和象徵意義不斷變化，是阿諾拉自我發展的外在暗示。
在片尾，大雪呼應着阿諾拉卸妝後明淨的臉，故事告一段落，阿諾拉的內心世界也有所轉變。
在《佛羅里達樂園》中，肖恩·貝克的創作手法一脈相承。乍看之下，他所刻畫的並非偏重於女性內心所思所想，而是她的外在處境。但細看，她的內心都通過與周圍世界對抗、和女兒之間的互動表現出來。這是一種非直接卻真實的展現。
一部有着嚴肅議題的影片，如果選擇同樣嚴肅的表現形式，那麼它被誤讀的概率大大降低，因爲形式本身已經預先篩選了觀衆，同時它的精準受衆也早已對這樣的“靈肉”契合配套習慣，它仍屬於嚴肅文藝片的舒適區內。
反之，《阿諾拉》這樣的作品，轉而選擇更有娛樂性，更滿足觀衆的視聽需求的表現方式，形式與嚴肅議題產生錯位，這樣的影片可能令部分原本的忠實影迷感到被背棄。這種形式的採用無法達到理想狀態，反而在處理複雜社會議題時，導致部分核心信息的模糊、失衡，也會削弱導演以往作品中慣有的情感力度。後者不僅無法幫它篩選觀衆，反而能夠招致更多的非對標觀衆，所以被誤讀幾乎是《阿諾拉》的宿命。
即使其實肖恩·貝克這次有一個更宏觀的視角，討論我們當代所處的這個世界的割裂、荒誕、欲求、苦難，以及孤獨。
/TheEnd/
現在小衆，遲早戛納主競賽
純愛的電影，漂亮的朋友
柯樟賈懂看沒你
洪常秀早就變了
獎馬金年今聊聊