被迫拒絕諾獎，去世後才恢復名譽，他的傳記卻成爲今天的大暢銷？

帕斯捷爾納克（1890—1960），二十世紀偉大的詩人、小說家。帕斯捷爾納克出生於莫斯科的一個知識分子家庭，從小便受到家庭藝術氛圍的薰陶，青年時期曾赴德國馬堡攻讀哲學，後逐漸走上文學的道路。代表作有詩集《生活，我的姐妹》《第二次降生》，小說《日瓦戈醫生》等。

1958年，瑞典文學院宣佈將當年的諾貝爾文學獎授予帕斯捷爾納克，以表彰他“因爲現代抒情詩的傑出成就以及對俄國古典散文傳統的發揚”。作家欣然致電瑞典文學院，表示他“無限感激，感動，自豪，吃驚，慚愧”。但因受到蘇聯文壇的猛烈攻擊，帕斯捷爾納克被迫拒絕諾貝爾獎。直到1989年，其子葉甫蓋尼才代表父親領取了這一榮譽。

今天，人民文學出版社推出《帕斯捷爾納克傳（上下）》（修訂版），這是帕斯捷爾納克的一部“關於詩歌與散文自身的履歷”。這部傳記的作者是俄羅斯當代著名作家德米特里·貝科夫，而該書已成爲他的代表作之一，曾一舉摘得俄羅斯2006年暢銷書獎和“大書獎”金獎，且一版再版。在它的中文版初版六年後，譯者耗時十個月重新修訂。

讓我們一起走進這部傳記，走進帕斯捷爾納克的傳奇人生。

《帕斯捷爾納克傳（上下）》（修訂版）

（俄）德米特里·貝科夫 著 王嘎 譯

人民文學出版社出版

帕斯捷爾納克是一九五八年的諾貝爾文學獎獲得者。他的傳記是一座難攀的高峰。德米特里·貝科夫的《帕斯捷爾納克傳》一經推出，立即成爲俄羅斯文化史上的一件大事。由於這本傳記罕見的體裁和容量，文學、文化、歷史的空間對話被最大限度地呈現出來，由特別的歷史文學人物切入的“鏡像篇”形成了傳統與現代聯結的最佳維度；在歷史的認知層面，這部傳記把傳主的創作史與個人生活史提升至藝術所能表現的最大廣度；其爲人性辯護的特殊深度爲傳記著作所罕見之現象。《帕斯捷爾納克傳》被譽爲“詩歌與散文自身的履歷”。

《帕斯捷爾納克傳》二〇〇六年在俄羅斯獲得暢銷書獎和“大書獎”（至二〇一八年貝科夫已經三次獲得此獎），好評如潮並不斷再版，印數迄今已經超過六十萬冊。中文版二〇一六年由人民文學出版社首次出版，譯者王嘎此次全面修訂，幾乎重新翻譯了此書。全書三部五十章以及尾聲“死後的生命”，具有體裁新、人物奇、敘事層面奇妙的完整結構，整部傳記以“鏡中人”篇章爲切入口，使得這部傳記成爲“創作分析與詩人作爲個體分析相得益彰”的“大書”，獨到地把握了詩人形象與現實交相輝映的藝術歷程。

帕斯捷爾納克是寫過“自傳”的，即一九三一年的《安全保護證》和一九三五年的《人與事》。這兩部作品與一般意義上的個人傳記體裁略有出入：作者在其中討論的不是“我和自我”的外在歷程，而是我和自我對藝術本質的內在認識過程，那是對詩人里爾克、馬雅可夫斯基、別雷和勃洛克以及對音樂和夏里亞賓作品的深刻性、對傳統與個性的辯證關係潛移默化的養成的細緻描述。它們作爲自傳性的隨筆，具有精神性和形而上學的特點，它們疏離了現代文學中“時代與我”的歷史敘事軌跡，而是以自我的生命體驗爲中心，把詩人認識世界的藝術路徑加以描摹，應該說，在二十世紀三十年代，這是一種“英雄之思”——茨威格的《人類羣星閃耀時》和布寧的《托爾斯泰生命體悟之美》均屬此列，只不過體裁上爲“他傳”而已。一般的詩人自傳與寫作者意欲呈現給讀者真正的自我和想要留給後世的印象之間，存在着不可避免的矛盾——即使是盧梭的《懺悔錄》也不能倖免。非一般生平羅列，而是細緻描摹藝術人格進化的動態過程，這個自傳的特點也影響到了帕斯捷爾納克“他傳”的寫作。

帕斯捷爾納克與妻子葉·弗拉基米羅夫娜及兒子葉尼亞

一般來說，詩人的傳記往往是詩人生活、創作和文學批評的合集。歷時性的時間大多用以說明創作的歷史分期。無論詩人的生活多麼跌宕起伏、時運不濟、命運多舛，創作及其相關的美學問題都是解釋的中心。布寧在寫《托爾斯泰的解脫》一書時，對“至愛親朋”超低空於托爾斯泰思想的飛昇“的揣測”予以嚴格的剔除：傳記中的生活內容不是單純記錄信息，而是面臨創作的解釋。在托爾斯泰那裡，生活是“屈從然後解脫”；在馬雅可夫斯基那裡，生活是“失去自我，然後又回覆自我”的過程。這無疑提高了詩人傳記，尤其是“他傳”的寫作門檻。布寧宣稱：“要真實地寫一個人，不僅需要了解這個人，還得同他不相上下，如果不在所有方面，起碼也在很多方面。主要在天才和智慧方面。”因此，原生性的資料和考證固然重要，但是，能夠與詩人匹配的闡釋維度，纔是好的詩人傳記的重要理念。因此，寫什麼和怎麼寫的關係成爲傳記考量的標準。德米特里·貝科夫的《帕斯捷爾納克傳》，不僅是以往帕氏傳記的集大成者，而且開創了全新的傳記體裁——“鏡中人”篇章的嵌入擴大了單一傳記的文本容量，形成了容納歷史與文化多重對話式的板塊，扭轉了題材的呆板線性印象。貝科夫在俄羅斯著名的電視臺擔綱主持人多年，“鏡中人”篇章猶如電視畫面的切入一樣，具有詮釋性的融通感，是對文學史的一種重構。傳主帕斯捷爾納克像一根“金線”，穿起了自白銀時代至當代文學的全部“珍珠”！

德米特里·貝科夫的《帕斯捷爾納克傳》以恢宏壯闊的氣度將詩人的時空與敘事模式進行再建，把帕斯捷爾納克自傳擡升至超凡脫俗的意義：這裡是藝術認知的海洋；這裡是藝術思維的天空；這裡是藝術，亦即世界。

帕斯捷爾納克與安娜·阿赫瑪託娃

在作傢俱樂部舉辦的聯合創作晚會上（1946年4月2日）

這裡還是詩人和詩人的時代，“鏡中人”篇章是當代傳記寫作中的創新之舉，是形成自由的傳記文體的決定性因素。從奧莉加·弗萊登伯格的古希臘悲劇開始，茨維塔耶娃的神秘主義、阿赫瑪託娃從未失卻精髓的阿克梅主義、馬雅可夫斯基的未來主義、勃洛克的新世界的使命、沃茲涅先斯基的先鋒性，唯一的“傳主”的精神和藝術拼圖完整無缺，他居於中央，衆星捧月，從鏡中人的拱廊中走過，從現代詩歌的歷史隧道中穿行而出，傳記以追溯豐富“朋友圈”的方式，梳理了他的生命體驗與藝術領悟、藝術從學習到成熟的過程，辨析了文學批評史中所反映的道德倫理關係、詩歌同道的命運以及領袖作爲同時代人的歷史認知的意義。在傳記寫作史上，這也是形而上地描摹人物精神世界與外在世界契合的重要方法，而比照性的結構則是在托爾斯泰的長篇小說《安娜·卡列寧娜》中，就已經以“別人的眼睛”掃描主人公生活的一種特別的結構方法；德米特里·貝科夫爲了避免諸位“大神”淪爲“傳主附庸”，採取了鏡中人的方法來託舉帕斯捷爾納克的思想與靈魂，將他們變身爲帕斯捷爾納克永遠的對話人，這不能說不是傳記寫作的一個偉大的創新。

《帕斯捷爾納克傳》以“靈魂鏈接”的方式把一個詩人的人生思想和藝術思維日趨成熟的漫長過程清晰地加以揭示。詩人與詩人的關係，詩歌作品與詩歌作品的關係，同道與“人生兩極”的關係，如此之多彷彿信手拈來的細節引人入勝。帕斯捷爾納克這個“幸福之人”的專注與自制，他的藝術家人格和知識分子尊嚴令人着迷。二十世紀俄羅斯文學史和文學批評史像一幅建築效果圖一樣掠過讀者的眼簾。當然，其他篇章與“鏡中人”篇章的共生狀態纔是這部俄文達到近九百頁的傳記形成歷史文化對話體讀本的基礎。

楚科夫斯基夫婦與帕斯捷爾納剋夫婦

在帕斯捷爾納克獲諾貝爾文學獎當天（1958年10月24日）

傳記開宗明義的寫法和高潮後置，具有耳目一新的特點。“序幕”，這是典型的插入文本，精心選擇了帕斯捷爾納克出生和死亡這兩天的報紙消息——不，沒有與詩人帕斯捷爾納克相關的任何點滴，而是兩天的光陰之碎屑——戰爭、外交、地震、皇族活動、精神學教授第六次講課、體育新聞、先鋒隊之夏……在世事紛紜中，作者在第一章指出，“像自己的作品一樣，帕斯捷爾納克的生平也是和諧的奇蹟，他置身其外，併爲之驕傲”。而“尾聲”七節分別爲：葬禮、葬禮情況通報、詩作《八月》的分析闡釋、伊文斯卡婭和女兒的遭遇、妻子的孤獨、有關帕斯捷爾納克的紀念活動、弱化的帕斯捷爾納克的文化語境。可以說，這是作者的憤怒篇。作者的敘事力量在這裡堆積至高潮，他飽含同情地記錄了帕斯捷爾納克和他身處的時代。同時，雖然帕斯捷爾納剋死後，電影、五集電視劇得到拍攝，博物館得到建立等等，但是德米特里·貝科夫不認爲這個接受視野已然足夠，他毅然決然地挑選出帕斯捷爾納克的生前詩作予以詳盡的分析，他寫道：“帕斯捷爾納克一生都在書寫安魂曲和輓歌，因爲在他看來，藝術是爲了讓一切必死的和消失的事物永存：或許，其他任何形式的不朽都不存在，起碼他的小說和書信均未表明他對個人的不朽的信念。這個奧秘不宜大聲宣講——藝術對此沉默不言；藝術在塵世間的事業，是保存逝者的面容。《八月》猶如自挽，是帕斯捷爾納克寫他個人之死的少數詩作之一。這是與日瓦戈、與小說、與生活的告別。”這已經不僅僅作爲傳記作者在闡釋，而是挺身而出的文學批評家的論戰身影。

《帕斯捷爾納克傳》成爲俄羅斯二十世紀曆史文化的澄明之鏡：文化研究者與詩人對話，詩人營救詩人，詩人捍衛詩歌傳統，大人物對文學的關注與之納入“歷史之軌”的渴望，形成了文學史的另類寫法。與之交相輝映的是傳記寫作豐富的觸角，在故事化敘事與細節化敘事結合的同時，在帕斯捷爾納克“和諧”的精神樣本中，圍繞他的一切衝突都顯得無足輕重了，詩人全部的創作史都獲得了藝術解讀，就連帕斯捷爾納克對戲劇體裁的拓展也獲得了傳記的青睞。

帕斯捷爾納克與奧·伊文斯卡婭的女兒伊·葉梅里揚諾娃

（拉拉和帕沙·安季波夫的女兒卡佳的外貌取自她）

《帕斯捷爾納克傳》契合了一個特別的爲人性辯護的層面。這個層面之所以罕見，是因爲作者對詩人秉持的道德勇氣的深刻理解。要知道，層層剝繭來去掉業已形成的諸如“領袖與詩人”“帕斯捷爾納克與曼德爾施塔姆”“書生氣與冷漠”“同行對帕斯捷爾納克的憎惡與偏見”等等刻板觀念，需要的不僅僅是寫出悲劇性事實，更重要的是傳記作者本身如何看待詩人在每一個人生的節點都會體現出一種姿態，即“作爲常人的帕斯捷爾納克，有責任爲藝術家帕斯捷爾納克創造適宜的生存條件，而不是勉強將就”。性格與命運在帕斯捷爾納克的心靈底色上有着理念上和實踐上均令人感動的忠誠。德米特里·貝科夫舉例頗多。首先，詩人有兩個家，但詩人既不忸怩作態，也不躲躲藏藏，他拒絕“風氣”的薰染，忠誠於自己的感情。德·貝科夫認爲，詩人的接受與包容並不是蘇聯作協成員們譴責他的風流韻事的道德權利，正如那些“培特西公爵夫人”無權嘲笑安娜一樣，他爲詩人的“黃昏絕戀”辯護：“如果不是因爲最後的、義無反顧的激情，也許帕斯捷爾納克的晚期抒情詩會有所不同，或者根本不會寫成。”其次，面對獲得諾貝爾文學獎之後的迫害，帕斯捷爾納克的宣言歷經三十五年之後在總統檔案館被發現，貝科夫評述道：“這份文件完全配得上它所享有的榮譽。”詩人在宣言中寫道：“在我看來，授予我這個生活在俄羅斯的現代作家因而也是蘇聯作家的榮譽，也連帶着授予了整個蘇聯文學。”德米特里·貝科夫認爲，詩人毫不狹隘，而“各路歷史學家卻停留於後知後覺”。帕斯捷爾納克放棄了諾貝爾文學獎卻不能使迫害他的程序終止，因爲沒有人對獲獎抱有美好的期待。他只好安之若素，“要有故土的日常生活、故土的白樺樹、故土的不愉快，甚至——習以爲常的迫害。還有希望”。最後，詩人厭惡周旋與虛耗。帕斯捷爾納克從不喜歡使用重大主題，翻譯《浮士德》是他藝術生涯中最爲複雜和多義的工作。就像阿赫瑪託娃所研究的普希金學，是苦痛中的“信仰”。德米特里·貝科夫用很長的篇幅探討了帕斯捷爾納克與托爾斯泰晚年世界觀的源頭。他們所厭惡的醜惡現象是共同的，因爲“誰從自身發現了完整的世界，誰就會把外部世界只當作障礙”。歌德之浮士德的矛盾，托爾斯泰的“屈服然後解脫”，都可佐證藝術家的自傲和清高還有另一面：“不僅是倦於個人生活，還有對俄羅斯生活及其絕境的倦怠。”因此，他沒有像茨維塔耶娃、馬雅可夫斯基那樣自殺，沒有像曼德爾施塔姆那樣流離失所，也沒有像阿赫瑪託娃一樣“被拎出來示衆”，他被誘惑所吸引，但他對政治、蠱惑、做戲、虛假、官方宗教的棄絕來得更爲決絕！詩人寫道：“但我對個人及一切所愛之終結考慮了太多，我早就準備好接受這結局，除此之外，我們又能做什麼？對於所有值得珍重的事情和這注定失去的寶貴生命，我們唯一能做的，歸結起來便是，將我們全部的愛傾注於生活的塑造和錘鍊，傾注於有益的勞動和創造性的工作。”這些人性層面的辯護確保了詩人傳記品格的絕不流俗。

帕斯捷爾納克生前最後一張照片

1960年2月

《帕斯捷爾納克傳》問世以來好評如潮。文學家尤里·哈爾芬認爲：“德米特里·貝科夫的成功不能僅用他所選擇的敘事方法來解釋。當然，書中流露的才氣和作者的淵博知識是主要的。讀這本傳記，很難找到合適的詞彙加以讚美：文采四溢，分析有深度，知識面極寬。他的把帕斯捷爾納克與同時代詩人比照的‘鏡中人’篇章，對研究者和任何文學老師來說都是一門語文學的完整學科。在心理分析甚至政治氛圍的分析方面，作者都堪稱獨具一格和具有相當的專業性。”

二十世紀八十年代以來，“帕斯捷爾納克研究”已經成爲“顯學”；由於這本傳記的出版，有關帕斯捷爾納克的學術研究再度成爲文化熱點，它提供了一種新的帕斯捷爾納克研究範式。