被罵哭的賈玲，救了一屋子女演員
由馬麗和賈玲爲原點，向前看，向後看，我們看到的是幾代喜劇女演員的突圍和破局：不靠流量粉絲，不靠美貌豔壓，不靠番位爭奪。
具體是從哪部作品開始改變，具體是從哪一次浪潮開始覺醒，沒人能給出明確的答案。
但可以確定的是，當前者蹚出了河流，後來者便能乘着風帆，駛向更廣闊的大海。
春節檔賽程過半，喧囂的戰火逐漸告一段落。
儘管經歷了觀衆屏攝、電影半截退檔等風波，但整體市場還是收穫了不錯的結果。
《熱辣滾燙》突破三十億大關，牢牢佔據春節檔榜首；《第二十條》穩紮穩打，反超《熊出沒》，預測票房也超過二十億。
而這兩部電影中的賈玲和馬麗，也毫無疑問成爲了女演員裡的絕對贏家。
賈玲自不必說，《你好，李煥英》排名影史票房第三，《熱辣滾燙》順利擠進前二十，還有向上爬升的空間。
馬麗靠着《第二十條》，成爲180億票房女演員，在電影人榜單上廝殺下自己的席位，奠定了國民女笑星的基礎。
她們的勝利裡，暗藏着一場漫長的覺醒。
初代女喜劇人：婆婆媳婦媽
絕大部分人對於喜劇女演員的印象，大概都是從春晚開始的。
1988年第一次登上春晚的趙麗蓉，是一代人心目中的農村老太經典形象。
她穿着老式毛衣，邁着小碎步晃盪，慈眉善目妙語連珠，一口唐山話臺詞深入人心，幾乎成了全國人民說了上句接下句的暗號。
小品裡，她有時是一個英雄的母親，因爲聽不懂普通話鬧出各種笑料，用她的耿直樸實諷刺媒體的造假擺拍。
她有時又是理解不了年輕人潮流的奶奶，看着孫女追四大天王滿臉疑惑，展現了新舊時代思想的碰撞。
到後期，她的作品呈現出了更多的主體性。
《如此包裝》諷刺強行追逐潮流而無審美的消費主義，《打工奇遇》化身打假鬥士，呼籲商家貨真價實、不忘根本。
她所代表的是上世紀八九十年代傳統的女性形象：對自己委曲求全，對孩子掏心掏肺，面對不平事利落出手，卻也會在時代的洪流中不知所措。
比趙麗蓉晚一年的1989年，宋丹丹也首次登上了春晚舞臺。
小品《懶漢相親》裡，她飾演鄰村的魏淑芬，綠頭巾，麻花辮，笑容羞澀，語氣嬌嗔。
而後，她一年一年地活躍在小品舞臺上，一會兒是《超生游擊隊》裡挺着肚子到處跑的孕婦，一會兒是《秧歌情》裡對着鏡子扮醜扮老的老太太。
1999年開始，她開始和趙本山合作。從《昨天，今天，明天》到2008年的《火炬手》，有點虛榮又算計的白雲老太太深入人心，硬生生把小品都演成了連續劇。
相比較趙麗蓉，宋丹丹的農村老太太形象更“雞賊”，卻也更侷限。
你很難想到那些角色在笑料之外的更多功能，某種程度上來說，她僅僅是作爲被諷刺調侃的形象而存在。
這或許也是爲什麼，宋丹丹上了幾年春晚之後徹底厭煩，再也不肯做一個只讓人發笑的女笑星。
宋丹丹之後，就是蔡明。
1991年，蔡明第一次登上春晚舞臺。
而後，她累計登上了28次春晚，成了上春晚最多的女演員。
從年輕的機器人女友，到城裡的毒舌老太太，她從三十歲演到六十歲，也從孫女、兒媳演到了媽。
宋丹丹演農村老太太的那幾年，蔡明演的是閒人馬大姐：居委會大媽，處理各種雞毛蒜皮的瑣事，只爲了說出最後的那句包餃子。
進入新時代後，她又成功開創了另一種老太太形式——矯情、毒舌、作精。
那時，幾乎所有流傳的金句都來自她：
“都是千年的狐狸，和我玩什麼聊齋？”
“你那嘴是租的，着急還嗎？”
“廁所裡跳高，過分！”
那些尖銳的話似乎從她嘴裡說出來就自動鍍上幽默好笑的濾鏡，以至於我們很難看出歡笑背後的議題——獨居老年女性的孤獨。
而由她們的視角重新看待那些年的春晚小品，我們會發現，從春晚走出的初代喜劇女演員們，在不遺餘力地呈現着時代的裂痕。
她們展示着城鄉鉅變下農婦進城的不適，展示着計劃生育政策下懷孕女性的流亡，展示着城市化進程中老人的沉默。
但往往，她們也是裂痕本身。
無論她們承擔了多少笑料和諷刺，她們的畫像依然單薄扁平。無論故事設定如何改變，她們都逃不出“婆婆媳婦媽”的底色困局。
“女神和女漢子”
好在，隨着中生代的喜劇女演員登上舞臺，關於“婆婆媳婦媽”的家庭敘事變少了。
2010年，賈玲和馬麗幾乎同時走入大衆視野。
賈玲第一次登上央視春晚，搭檔白凱南表演相聲《大話捧逗》，當時的她穿着馬甲配短裙，梨渦淺淺，讓全國觀衆第一次見識了說相聲的女性。
馬麗與何炅合作，在湖南衛視元宵喜樂會上表演《超幸福鞋墊》，靠着口播和反差讓觀衆耳目一新，被媒體評價爲“女版郭德綱”。
而這，並不是她們命運的第一次重合。
她們都出生於1982年，都於2001年進入中央戲劇學院。2005年，馬麗加入開心麻花，賈玲則考入中國廣播藝術團，並拜馮鞏爲師。
她們一開始主攻的賽道都不是小品，但隨着電視媒體的興起和網綜的火熱，她們順流而上，一南一北，成爲了兩顆冉冉升起的喜劇新星。
打開大衆認知度之後，兩人活躍在相似的綜藝節目，多次登上春晚，也曾在喜劇類綜藝同臺競技。
而從她們的喜劇作品進程裡，我們也能看到兩個女性逐步的意識覺醒。
賈玲因《熱辣滾燙》站上風口浪尖之後，有人翻出了她早年的作品，指責她現在是在吃女性紅利、她壓根兒就沒有女性表達。
這個被廣爲詬病的小品，就是2015年央視春晚上的《喜樂街》。
其經典段落，就是“女神和女漢子”的PK。
“我眼大嘴小鼻樑挺，腿長胳膊長S型，我的名字叫瞿穎。
我有胳膊還有腿，還有鼻子也有嘴，我的名字叫賈玲。”
賈玲飾演沒錢沒對象的大齡剩女，瞿穎則是身高腰細腿長的女神。
當時，這個小品就被指責是加劇了刻板印象、強化了身材焦慮、展現了對胖女孩的容貌羞辱。
然而我們要說，不僅僅是賈玲，那個時代的喜劇演員，都曾或多或少地爲性別刻板印象添磚加瓦，都曾在沒有覺醒的時刻隨波逐流。
如果我們以今天的眼光重新審視多年前的作品，會發現它們大多不“清白”。
馬麗的那部《超幸福鞋墊》，她在裡面飾演一個說話嬌嗲、矯揉造作的臺北Mary，但後來被揭穿，其實是“來自東北的馬麗”。
而更多的喜劇作品中，抓小三、身材羞辱、家有悍妻這類元素也往往會成爲笑點標籤。
但她們在隨着時代改變。
她們沒有高喊過主義，沒有談論過覺醒，卻用自己的創作和實踐逐漸踏出了一條喜劇女演員的新河流。
《你好，李煥英》最早就是小品，賈玲根據自身經歷改編，從婆婆媳婦媽，迴歸到母女的主體，只講述女性和女性之間的守望。
春晚的舞臺上，馬麗也逐漸拋棄了性別概念，演精明的上司，演形式主義的主任，讓女性角色迴歸到人本身。
與此同時，她們也在開拓更大的空間。
賈玲自不必提，作爲導演的她已然力量蓬勃，一次次在春節檔的全男海報中殺出血路；
而小品女王馬麗，演起正劇來也是手拿把掐，總能夠賦予角色更豐富的內涵，讓喜劇演員不再被標籤限制。
今年春節檔，兩個女演員分別挑大樑，馬麗還在賈玲的《熱辣滾燙》裡客串了一把。
這一次，她們的故事，都只與自己有關。
當李雪琴開始演小三
具體是從哪部作品開始改變，具體是從哪一次浪潮開始覺醒，沒人能給出明確的答案。
但可以確定的是，當前者蹚出了河流，後來者便能乘着風帆，駛向更廣闊的大海。
我們都知道，很長一段時間裡，喜劇中的女性都是不受待見的。
郭德綱就曾說：不收女徒弟。
“女孩臉皮薄，我們這可不是歧視女性。”
這並非一家之言。
因爲在過去，喜劇的敘事是陳舊的，喜劇中的女性是刻板的，她們或需要靠扮醜扮老來成就一種高高在上的喜感，或扮演無腦愚蠢來烘托男性角色的偉岸。
醜女、神經質、老鴇、癲婆......她們的形象如此單薄可怖，以至於演繹者自己也總是半推半就，一邊表演醜態，一邊抗拒標籤。
演喜劇，變成了一種犧牲。即便是賈玲自己，都曾又哭又鬧地不肯去相聲表演班。
但她們終究是一點點拓寬了邊界。
從婆婆媳婦媽的家庭敘事，到拿自己開涮的摸索成長，再到迴歸喜劇本體，用無關性別身材的臺詞，一個接一個地抖響包袱，收穫笑聲。
如今我們看到，越來越多的喜劇女演員浮出地表，用幽默容納所有表達——“別把我當成女人，把我當個人。”
《一年一度喜劇大賽》的史策，最早在舞臺上表演生活流喜劇。
她的創作裡，不需要扮醜扮老，不需要講刻板的兩性笑話，可以用高級的方式一邊搞笑一邊演繹新時代愛情，打破了“漂亮就不好笑”的喜劇魔咒。
而後，她褪去喜劇演員標籤，從現實主義題材到懸疑刑偵劇，被更多人看見喜劇之外的另一面。
曾經靠着顏藝和快嘴博取歡笑的金靖，走入現實主義題材電視劇依然光芒四射。
她飾演的北漂胡晶晶，賺足了無數觀衆的眼淚。
網紅出身的喜劇人李雪琴，這次在《熱辣滾燙》裡扮演女主角杜樂瑩的閨蜜兼“小三”。
這是個有點自私有點狡猾的負面角色，但電影從始至終都沒有對她的身材樣貌進行批判，而是從表演形式上激發笑點。
新生代的這些女性喜劇人，有了更大的舞臺，更廣闊的世界，也不再需要獻祭自己來成全低俗笑點。
與此同時，她們也深受照拂。
《熱辣滾燙》中有一個花絮令她姐印象深刻。
飾演小三的李雪琴，在電影中有一段啼笑皆非的牀戲。
走戲時，導演賈玲注意到了她大幅度的動作很可能走光，先是拿來薄毯給她蓋上，又是讓場務找安全褲。
最後，讓攝像只拍上半身。
“不讓雪琴走光就行。”
有人說，這就是爲什麼我們需要女導演。
但我想，我們需要女性導演的原因還不僅於此。
不只是更多共情、更多照顧、更多安心，還在於更多可能性。
去年，韓國綜藝《海妖的呼喚》大火，24名女性參賽者，在孤島上爲生存而戰，展現了肌肉、膽識、血性。
豆瓣最高讚的評價是：“如果我從小是看着這樣的女性長輩們長大的話”。
這句話，同樣也可以沿用到今天的喜劇。
當我們看着史策的小品長大，當我們看着賈玲的電影長大，當我們看着更多女性以喜劇技巧而非肢體形象博取掌聲，當我們聽到她們用段子來對抗不公——
我們或許也會學着對身材羞辱say no，學着用幽默輕巧回擊，學着對世界扮個鬼臉，然後露出微笑。
幽默，從來都不該是男人們的專屬。
我期待着，不久之後的某天，會有女孩走進喜劇劇場，昂首挺胸地說：
我想成爲一個喜劇演員，像賈玲和馬麗那樣。
由馬麗和賈玲爲原點，向前看，向後看，我們看到的是幾代喜劇女演員的突圍和破局：不靠流量粉絲，不靠美貌豔壓，不靠番位爭奪。
具體是從哪部作品開始改變，具體是從哪一次浪潮開始覺醒，沒人能給出明確的答案。
但可以確定的是，當前者蹚出了河流，後來者便能乘着風帆，駛向更廣闊的大海。
春節檔賽程過半，喧囂的戰火逐漸告一段落。
儘管經歷了觀衆屏攝、電影半截退檔等風波，但整體市場還是收穫了不錯的結果。
《熱辣滾燙》突破三十億大關，牢牢佔據春節檔榜首；《第二十條》穩紮穩打，反超《熊出沒》，預測票房也超過二十億。
而這兩部電影中的賈玲和馬麗，也毫無疑問成爲了女演員裡的絕對贏家。
賈玲自不必說，《你好，李煥英》排名影史票房第三，《熱辣滾燙》順利擠進前二十，還有向上爬升的空間。
馬麗靠着《第二十條》，成爲180億票房女演員，在電影人榜單上廝殺下自己的席位，奠定了國民女笑星的基礎。
她們的勝利裡，暗藏着一場漫長的覺醒。
初代女喜劇人：婆婆媳婦媽
絕大部分人對於喜劇女演員的印象，大概都是從春晚開始的。
1988年第一次登上春晚的趙麗蓉，是一代人心目中的農村老太經典形象。
她穿着老式毛衣，邁着小碎步晃盪，慈眉善目妙語連珠，一口唐山話臺詞深入人心，幾乎成了全國人民說了上句接下句的暗號。
小品裡，她有時是一個英雄的母親，因爲聽不懂普通話鬧出各種笑料，用她的耿直樸實諷刺媒體的造假擺拍。
她有時又是理解不了年輕人潮流的奶奶，看着孫女追四大天王滿臉疑惑，展現了新舊時代思想的碰撞。
到後期，她的作品呈現出了更多的主體性。
《如此包裝》諷刺強行追逐潮流而無審美的消費主義，《打工奇遇》化身打假鬥士，呼籲商家貨真價實、不忘根本。
她所代表的是上世紀八九十年代傳統的女性形象：對自己委曲求全，對孩子掏心掏肺，面對不平事利落出手，卻也會在時代的洪流中不知所措。
比趙麗蓉晚一年的1989年，宋丹丹也首次登上了春晚舞臺。
小品《懶漢相親》裡，她飾演鄰村的魏淑芬，綠頭巾，麻花辮，笑容羞澀，語氣嬌嗔。
而後，她一年一年地活躍在小品舞臺上，一會兒是《超生游擊隊》裡挺着肚子到處跑的孕婦，一會兒是《秧歌情》裡對着鏡子扮醜扮老的老太太。
1999年開始，她開始和趙本山合作。從《昨天，今天，明天》到2008年的《火炬手》，有點虛榮又算計的白雲老太太深入人心，硬生生把小品都演成了連續劇。
相比較趙麗蓉，宋丹丹的農村老太太形象更“雞賊”，卻也更侷限。
你很難想到那些角色在笑料之外的更多功能，某種程度上來說，她僅僅是作爲被諷刺調侃的形象而存在。
這或許也是爲什麼，宋丹丹上了幾年春晚之後徹底厭煩，再也不肯做一個只讓人發笑的女笑星。
宋丹丹之後，就是蔡明。
1991年，蔡明第一次登上春晚舞臺。
而後，她累計登上了28次春晚，成了上春晚最多的女演員。
從年輕的機器人女友，到城裡的毒舌老太太，她從三十歲演到六十歲，也從孫女、兒媳演到了媽。
宋丹丹演農村老太太的那幾年，蔡明演的是閒人馬大姐：居委會大媽，處理各種雞毛蒜皮的瑣事，只爲了說出最後的那句包餃子。
進入新時代後，她又成功開創了另一種老太太形式——矯情、毒舌、作精。
那時，幾乎所有流傳的金句都來自她：
“都是千年的狐狸，和我玩什麼聊齋？”
“你那嘴是租的，着急還嗎？”
“廁所裡跳高，過分！”
那些尖銳的話似乎從她嘴裡說出來就自動鍍上幽默好笑的濾鏡，以至於我們很難看出歡笑背後的議題——獨居老年女性的孤獨。
而由她們的視角重新看待那些年的春晚小品，我們會發現，從春晚走出的初代喜劇女演員們，在不遺餘力地呈現着時代的裂痕。
她們展示着城鄉鉅變下農婦進城的不適，展示着計劃生育政策下懷孕女性的流亡，展示着城市化進程中老人的沉默。
但往往，她們也是裂痕本身。
無論她們承擔了多少笑料和諷刺，她們的畫像依然單薄扁平。無論故事設定如何改變，她們都逃不出“婆婆媳婦媽”的底色困局。
“女神和女漢子”
好在，隨着中生代的喜劇女演員登上舞臺，關於“婆婆媳婦媽”的家庭敘事變少了。
2010年，賈玲和馬麗幾乎同時走入大衆視野。
賈玲第一次登上央視春晚，搭檔白凱南表演相聲《大話捧逗》，當時的她穿着馬甲配短裙，梨渦淺淺，讓全國觀衆第一次見識了說相聲的女性。
馬麗與何炅合作，在湖南衛視元宵喜樂會上表演《超幸福鞋墊》，靠着口播和反差讓觀衆耳目一新，被媒體評價爲“女版郭德綱”。
而這，並不是她們命運的第一次重合。
她們都出生於1982年，都於2001年進入中央戲劇學院。2005年，馬麗加入開心麻花，賈玲則考入中國廣播藝術團，並拜馮鞏爲師。
她們一開始主攻的賽道都不是小品，但隨着電視媒體的興起和網綜的火熱，她們順流而上，一南一北，成爲了兩顆冉冉升起的喜劇新星。
打開大衆認知度之後，兩人活躍在相似的綜藝節目，多次登上春晚，也曾在喜劇類綜藝同臺競技。
而從她們的喜劇作品進程裡，我們也能看到兩個女性逐步的意識覺醒。
賈玲因《熱辣滾燙》站上風口浪尖之後，有人翻出了她早年的作品，指責她現在是在吃女性紅利、她壓根兒就沒有女性表達。
這個被廣爲詬病的小品，就是2015年央視春晚上的《喜樂街》。
其經典段落，就是“女神和女漢子”的PK。
“我眼大嘴小鼻樑挺，腿長胳膊長S型，我的名字叫瞿穎。
我有胳膊還有腿，還有鼻子也有嘴，我的名字叫賈玲。”
賈玲飾演沒錢沒對象的大齡剩女，瞿穎則是身高腰細腿長的女神。
當時，這個小品就被指責是加劇了刻板印象、強化了身材焦慮、展現了對胖女孩的容貌羞辱。
然而我們要說，不僅僅是賈玲，那個時代的喜劇演員，都曾或多或少地爲性別刻板印象添磚加瓦，都曾在沒有覺醒的時刻隨波逐流。
如果我們以今天的眼光重新審視多年前的作品，會發現它們大多不“清白”。
馬麗的那部《超幸福鞋墊》，她在裡面飾演一個說話嬌嗲、矯揉造作的臺北Mary，但後來被揭穿，其實是“來自東北的馬麗”。
而更多的喜劇作品中，抓小三、身材羞辱、家有悍妻這類元素也往往會成爲笑點標籤。
但她們在隨着時代改變。
她們沒有高喊過主義，沒有談論過覺醒，卻用自己的創作和實踐逐漸踏出了一條喜劇女演員的新河流。
《你好，李煥英》最早就是小品，賈玲根據自身經歷改編，從婆婆媳婦媽，迴歸到母女的主體，只講述女性和女性之間的守望。
春晚的舞臺上，馬麗也逐漸拋棄了性別概念，演精明的上司，演形式主義的主任，讓女性角色迴歸到人本身。
與此同時，她們也在開拓更大的空間。
賈玲自不必提，作爲導演的她已然力量蓬勃，一次次在春節檔的全男海報中殺出血路；
而小品女王馬麗，演起正劇來也是手拿把掐，總能夠賦予角色更豐富的內涵，讓喜劇演員不再被標籤限制。
今年春節檔，兩個女演員分別挑大樑，馬麗還在賈玲的《熱辣滾燙》裡客串了一把。
這一次，她們的故事，都只與自己有關。
當李雪琴開始演小三
具體是從哪部作品開始改變，具體是從哪一次浪潮開始覺醒，沒人能給出明確的答案。
但可以確定的是，當前者蹚出了河流，後來者便能乘着風帆，駛向更廣闊的大海。
我們都知道，很長一段時間裡，喜劇中的女性都是不受待見的。
郭德綱就曾說：不收女徒弟。
“女孩臉皮薄，我們這可不是歧視女性。”
這並非一家之言。
因爲在過去，喜劇的敘事是陳舊的，喜劇中的女性是刻板的，她們或需要靠扮醜扮老來成就一種高高在上的喜感，或扮演無腦愚蠢來烘托男性角色的偉岸。
醜女、神經質、老鴇、癲婆......她們的形象如此單薄可怖，以至於演繹者自己也總是半推半就，一邊表演醜態，一邊抗拒標籤。
演喜劇，變成了一種犧牲。即便是賈玲自己，都曾又哭又鬧地不肯去相聲表演班。
但她們終究是一點點拓寬了邊界。
從婆婆媳婦媽的家庭敘事，到拿自己開涮的摸索成長，再到迴歸喜劇本體，用無關性別身材的臺詞，一個接一個地抖響包袱，收穫笑聲。
如今我們看到，越來越多的喜劇女演員浮出地表，用幽默容納所有表達——“別把我當成女人，把我當個人。”
《一年一度喜劇大賽》的史策，最早在舞臺上表演生活流喜劇。
她的創作裡，不需要扮醜扮老，不需要講刻板的兩性笑話，可以用高級的方式一邊搞笑一邊演繹新時代愛情，打破了“漂亮就不好笑”的喜劇魔咒。
而後，她褪去喜劇演員標籤，從現實主義題材到懸疑刑偵劇，被更多人看見喜劇之外的另一面。
曾經靠着顏藝和快嘴博取歡笑的金靖，走入現實主義題材電視劇依然光芒四射。
她飾演的北漂胡晶晶，賺足了無數觀衆的眼淚。
網紅出身的喜劇人李雪琴，這次在《熱辣滾燙》裡扮演女主角杜樂瑩的閨蜜兼“小三”。
這是個有點自私有點狡猾的負面角色，但電影從始至終都沒有對她的身材樣貌進行批判，而是從表演形式上激發笑點。
新生代的這些女性喜劇人，有了更大的舞臺，更廣闊的世界，也不再需要獻祭自己來成全低俗笑點。
與此同時，她們也深受照拂。
《熱辣滾燙》中有一個花絮令她姐印象深刻。
飾演小三的李雪琴，在電影中有一段啼笑皆非的牀戲。
走戲時，導演賈玲注意到了她大幅度的動作很可能走光，先是拿來薄毯給她蓋上，又是讓場務找安全褲。
最後，讓攝像只拍上半身。
“不讓雪琴走光就行。”
有人說，這就是爲什麼我們需要女導演。
但我想，我們需要女性導演的原因還不僅於此。
不只是更多共情、更多照顧、更多安心，還在於更多可能性。
去年，韓國綜藝《海妖的呼喚》大火，24名女性參賽者，在孤島上爲生存而戰，展現了肌肉、膽識、血性。
豆瓣最高讚的評價是：“如果我從小是看着這樣的女性長輩們長大的話”。
這句話，同樣也可以沿用到今天的喜劇。
當我們看着史策的小品長大，當我們看着賈玲的電影長大，當我們看着更多女性以喜劇技巧而非肢體形象博取掌聲，當我們聽到她們用段子來對抗不公——
我們或許也會學着對身材羞辱say no，學着用幽默輕巧回擊，學着對世界扮個鬼臉，然後露出微笑。
幽默，從來都不該是男人們的專屬。
我期待着，不久之後的某天，會有女孩走進喜劇劇場，昂首挺胸地說：
我想成爲一個喜劇演員，像賈玲和馬麗那樣。